MADONNA LANÇA CONFESSIONS II NO DIA 3 DE JULHO DE 2026
A cantora e multiartista Madonna Ciccone acaba de lançar um álbum que dá sequência a seu festejado Confessions on a dancefloor de 2005. A primeira música liberada foi “I feel so free” em que ela e Stuart Price homenageiam Donna Summer e Giorgio Moroder.
Logo depois, a gravadora soltou “Bring your love” dueto com a jovem Sabrina Carpenter. A música foi apresentada durante o Festival Coachella, quando Madonna participou do show de Sabrina garantindo a atenção de um público mais jovem.
“Love sensation” foi o terceiro single promovido pela gravadora nesta etapa pré-lançamento. E também “Danceteria” que aparece no curta metragem que Madonna produziu sob o patrocínio de Dolce & Gabanna e estreou especialmente no Tribeca Film Festival. O curta faz uma referência às agruras da fama, de estar sempre sob os holofotes da mídia e defende que a pista de dança é um espaço de liberdade e expressão. Madonna também incluiu entre os patrocinadores o aplicativo Grindr de paquera LGBTQIAPN+.
O curta mostra Madonna com a virilha iluminada, circulando por um jardim de virilhas que soltam um raio laser verde. Madonna também aparece dirigindo descontroladamente um carro e girando sobre uma mesa até que chega a um clube noturno onde se mistura com todos dançando, inclusive famosos, como Julia Garner e Sabrina Carpenter. Neste clube, Madonna vai ao banheiro e repete e antológica cena de Procura-se Susan Desesperadamente em que seca o rosto e os cabelos com o secador de mãos do banheiro.
Lá, onde aparece em destaque a marca Grindr, Madonna troca de visual e faz pegação citando nomes de companheiros da época de Danceteria. Aparecem com ela Kate Moss, Benedict Cumberbach, Arca, entre outros.
Recentemente, Madonna finalmente lançou o clipe de “Bring your love” com Sabrina Carpenter, repetindo cenas do curta-metragem.
Finalmente chegou o dia e tivemos acesso ao álbum completo de Madonna, Confessions II. Tendo como referências cinematográficas Modulations, Paris is burning e Saturday Night Fever, Madonna convoca todos a voltarem a frenquentar as pistas de dança. A primeira faixa “I feel so free”, inspirada em “I feel love” de Donna Summer com produção de Giorgio Moroder, remete à celebração da pista de dança como um espaço de liberdade e de expressão por meio da dança e da música. Um espaço onde Madonna se sente livre da opressão de ser uma superestrela. Onde ela pode assumir outras personalidades. A faixa segue o estilo house music.
A faixa seguinte, “Good for the Soul” lembra canções da fase “Ray of light”. Madonna entrega uma faixa dançante com alma cheia de energia. “One step away” é a faixa em que Madonna faz seu manifesto a favor da pista de dança como espaço de expressão. É um ponto alto do álbum. “Bring your love”, com Sabrina Carpenter, mostra Madonna investindo numa parceria que jovializa sua audiência. Para além disso, a faixa é o primeiro single e o primeiro clipe do álbum. Madonna avisa ao ouvinte não comente sobre minhas ideias, não quero seu julgamento ou suas expectativas e Sabrina completa sua visão de mim é um matador de alegria.
A faixa seguinte, “Danceteria” faz Madonna voltar no tempo em que frequentava o clube que a lançou para o estrelato. Grande faixa, boa letra, bom refrão. Madonna num ponto da faixa fala em esconder a cocaína. Em entrevista a Interview portuguesa, Madonna conta que cheirou um pouco de cocaína com Mark Kamins no banheiro do Danceteria antes dele tocar a fita com “Everybody” .
“Read my lips” começa com um violão espanhol, e Madonna falando que alguém quer ser sempre o herói e que nunca foi amigo dela e que está quebrado por dentro. Mais para o fim da faixa vem a colaboração de Feid cantando em espanhol, um aperitivo para o público latino de Madonna. Madonna encerra, “Cale a boca!”
“Everything” é uma boa faixa de house music para dançar mesmo e soltar a franga. “Love sensation”, que contará com remix com participação de Kylie Minogue, é uma faixa positiva, pra cima, uplifting, na qual Madonna não está interessada em censurar ninguém e diz não há nada que não possamos fazer.
“Love without words” é uma ótima faixa de pista de dança quando Madonna fala chame de trance, house, chame de love without words. “Bizarre” é uma faixa feita em parceria com Martin Garrix e uma das mais fortes do álbum. Vai fazer muito sucesso. A faixa “School” começa com Madonna citando uma outra faixa sua de 1994, I’d Rather be your lover do álbum Bedtime Stories.
“Fragile” é a faixa que mais emociona porque é dedicada a Christopher Ciccone, irmão de Madonna falecido ano passado. Boa homenagem. “My sins are my savior”, com Stromae, tem um quê de “Erotica” e “Justify my love” com pegada mais dançante. “Betrayal” tem um clarinete elegantérrimo e um piano tocado pela filha de Madonna.
“The Test” é a parceria de Madonna com Lola Leon sua filha. Gostei do resultado. Bom acerto Madonna. “L.E.S. Girl” ou Lower East Side é uma obra prima, com Madonna olhando pra trás para aquela garota que chegou com US$35,00 no bolso e ganhou o mundo. O resto é história.
LADY GAGA SE REINVENTA NA ERA MAYHEM E FAZ SUA MAIOR APRESENTAÇÃO PÚBLICA EM COPACABANA EM 2025 Esta crítica chega atrasada no mundo pop. A cantora Lady Gaga lançou há um ano atrás “Mayhem”, o álbum sucessor de “Chromatica”. Conhecida por seguir a tradição de Madonna e se reinventar a cada era, Gaga começou Mayhem com o lançamento do single “Disease”, que quer dizer doença. A cantora resgatou seu apreço pelo gótico tão presente em “The Fame Monster” e produziu um álbum pop com tudo o que seus little monsters esperavam. O CD começa com o primeiro single que é acompanhado de um clipe super bem produzido. A faixa pega pesado na programação de sintetizadores graves lembrando a batida de “Bad romance”. A audição continua e aqui Lady Gaga mostra todo seu poder criativo: estamos falando de “Abracadabra” segundo single de Mayhem que bota todo mundo pra dançar e cantar e ainda serve um clipe luxuoso com Gaga usando vários looks diferentes e dançando muito com seu corpo de bailarinos. Então passamos a “Garden of Eden”, uma faixa sincopada com base eletrônica e com guitarras, dica de que a cantora estaria acompanhada de uma banda ao vivo na turnê de Mayhem que correu o mundo inteiro e está quase no final. Depois de “Garden of Eden”, Gaga canta “Perfect celebrity” fazendo críticas e refletindo sobre o mundo das celebridades, destacando o papel dos haters. “Vanish into you” é uma canção de tons românticos, mas sem os clichês das grandes baladas. “Killah”, colaboração com o produtor Gesaffelstein, é um funk norte-americano dos bons para colocar os pés para chacoalhar. “Zombieboy” é uma faixa despretensiosa que usa o tema gótico nas letras e lembra do falecido Zombie Boy que acompanhou Gaga no clipe de “Born this way”. “Lovedrug” é uma faixa powerpop só como Gaga sabe fazer. “How bad do you want me” é uma música mais lenta, mas não menos importante. “Don’t call tonight” parece uma ode ao rompimento de um relacionamento. “Shadow of a man” ganhou clipes de IA numa falsa parceria com o falecido cantor Michael Jackson nas redes sociais. “The beast” é Gaga voltando ao tema gótico com força total, recuperando um traço de sua personalidade artística que mais a distingue. “Blade of grass” é uma balada melancólica. E para encerrar o álbum, a tão bem sucedida parceria com Bruno Mars em “Die with a smile”, que foi lançada muito antes do álbum e fez um estrondoso sucesso, tocando direto nas rádios. E a experiência do show em Copacabana? Lady Gaga não desapontou, tocando todo o repertório de Mayhem acrescido de alguns hits de sua trajetória. E agora ela volta, em 2026, com “Runway”, ao lado de Doechii, trilha sonora de “O diabo veste Prada 2” com um lindo clipe. Paws up!
Sexo gay, espaço e cidade Há algum tempo atrás, quando se ouvia falar em sexo gay, em geral, diante de faces com desgosto e nojo, nos referíamos a espaços restritos, de frequência exclusiva, voltados para um segmento de público alijado dos direitos civis plenos. Normalmente, falávamos de cinemas pornôs no centro da cidade como o Cine Ideal e o Cine Íris, na Rua da Carioca, dos cinemas de rua como o Sempre um Bom Filme da Praia de Botafogo, ao lado do prédio da Coca-Cola, do Aterro do Flamengo com suas árvores meladas de gozo jateado e gramados impressos com os joelhos de indigo dos jovens burgueses da zona sul carioca que corriam pelo meio das árvores com o intuito de caçarem e serem caçados, ao modo da canção do maravilhosamente kitsch Fábio Júnior. De outra maneira, também pensávamos em locais como as saunas, espaços fechados, ao lado de clubes e boates, onde homens das mais diferentes procedências dirigiam-se para satisfazer seus anseios carnais. Entre lascas de pele, cabelos e pentelhos, gostas de suor seco e pedaços de papel higiênico molhado e enrijecido, esses locais contavam-nos uma história que vem se configurando de outras maneiras e ajudando, ou não, a tornar mais visíveis e públicos a homoafetividade e suas derivações. Libertados das cloacas dos clubes noturnos e festas pagas da zona central da cidade e promovidos a ícones de beleza pelo mercado de moda e pela indústria do entretenimento, gays e lésbicas passaram a figurar, mesmo que de forma minoritária, em narrativas ficcionais das mais diversas procedências, no cinema, na televisão e, sobretudo na rede mundial de computadores, onde a pornografia e seu infinito acervo são atualizados diariamente em repositórios como o www.xvideos.com entre outros. O que, há algum tempo atrás, alguns de nós demoraria anos para aprender, ferramentas como o Grindr, o Scruff, o Hornet e o WhatsApp e seus grupos vêm facilitando, tornando a vida de hipsters e millenials muito mais apimentada. A lógica da paquera e do namorinho de portão desapareceu praticamente, cedendo lugar ao sexo explícito, ilustrado por nudes e sex tapes chegando ao exagero do uso da tecnologia 3D na tela de cinema. Paus, bundas, peitos e bíceps turbinados enfeitam e lotam nossos instagrams, semeando libidos e desejos antes ocultos por meio das redes sociais. Agora libertos, visíveis no Posto 9 de Ipanema, encontram-se os gatos sarados e as barbies ao lado das poucas travestis e dos afeminados dos subúrbios e periferias do Rio, desfilando seus corpos desejantes por diversão, todos banhados pelo sol que doura as areias escaldantes das praias oceânicas do Rio, onde instala-se, finalmente, uma nova ordem de gênero e sexualidade celebrada anualmente em dois grandes eventos do calendário da cidade: as paradas gays, a carioca e as locais, e o carnaval, fonte original dessa alteridade que parece ter se tornado uma continuidade. Estamos explicitando tanto nossas liberdades em funks e bundas e peitorais que parece que o romantismo, além de estar em desuso, não tem nada de prático e útil. A cidade se reconfigura e gays e lésbicas se reapropriam dos espaços públicos e privados, induzindo a aprovação de novas leis como a do Deputado Carlos Minc que prevê multas de até R$ 60 mil por episódios de discriminação. Vale anotar o número: Lei 2054/2013. Vale para todo o território do estado do RJ. Uma verdade se torna cada vez mais concreta: o melhor sexo gay é praticado por heterossexuais. E digo isso em função de algo que tem tornado a homoafetividade um objeto de escrutínio público e glamourização incessantes. Maridos e bissexuais enrustidos se divertem muito mais que a grande maioria dos gays, ainda alijados dos privilégios do exercício pleno do gozo e da cidadania. Gozar também é um direito... e, a partir dos 18 anos, todos podemos direcioná-lo da forma que bem entendermos, diz a cartilha do neoliberalismo.
RAFAEL NACIF LANÇA LIVRO SOBRE ALMODÓVAR BASEADO EM SUA PESQUISA DE DOUTORADO O pesquisador, professor e relações públicas Rafael Nacif de Toledo Piza acaba de lançar o livro baseado em sua tese de doutorado sobre Almodóvar. Resumidamente, o livro trata das análises fílmicas de oito longa-metragens do cineasta espanhol mais famoso do mundo. Fundamentado nos conceitos da sociologia do desvio de Goffman, Becker, Elias e Yoshino, Rafael desenvolve uma interpretação das representações da marginalidade em Almodóvar nos filmes “Matador”, “A lei do desejo”, “Mulheres à beira de um ataque de nervos”, “Ata-me”, “De salto alto”, “Kika”, “A flor do meu segredo” e “Carne trêmula”. “Além dos limites: fantasmas do desvio na Espanha Almodovariana” está disponível para compra no site da editora Dialética: https://loja.editoradialetica.com/loja/produto.php?loja=791959&IdProd=1244259039&iniSession=1&hash=95117731 Compre já o seu exemplar! Abs, Rafael Nacif de Toledo Piza Relações Públicas - CONRERP/RJ 3496 + 55 21 98767-5814 Facebook: www.facebook.com/rafaelnacifdetoledopiza1 Twitter: @rafaelnacif Instagram: https://www.instagram.com/rafaelnacifdetoledopiza LinkedIn: https://www.linkedin.com/in/rafaelnacifdetoledopiza Lattes CNPq: http://lattes.cnpq.br/1806578702099590
RAFAEL NACIF LANÇA LIVRO SOBRE ALMODÓVAR BASEADO EM SUA PESQUISA DE MESTRADO
O pesquisador, professor e relações públicas Rafael Nacif de Toledo Piza lança hoje, dia 22/07/2025, o livro baseado em sua dissertação de mestrado sobre Almodóvar. Resumidamente, o livro trata das análises fílmicas dos quatro primeiros longa-metragens do cineasta espanhol mais famoso do mundo. Fundamentado nos conceitos da sociologia do desvio de Goffman, Becker, Elias e Yoshino, Rafael desenvolve uma interpretação das representações da marginalidade em Almodóvar. Marcas limítrofes, imagens do invisível: representações da marginalidade em Almodóvar está disponível para compra no site da editora Dialética neste link: https://loja.editoradialetica.com/loja/produto.php?loja=791959&IdProd=1244258709&iniSession=1&hash=557429638 por apenas R$74,90. Compre já o seu exemplar!
Abs,Rafael Nacif de Toledo PizaRelações Públicas - CONRERP/RJ 3496+ 55 21 98767-5814Facebook: www.facebook.com/rafaelnacifdetoledopiza1 Twitter: @rafaelnacifInstagram: https://www.instagram.com/rafaelnacifdetoledopizaLinkedIn: https://www.linkedin.com/in/rafaelnacifdetoledopizaLattes CNPq: http://lattes.cnpq.br/1806578702099590
Pop Art: arte, capitalismo e massificação Rafael Nacif | Maio 2021 Um “advento” do século XX, promovido pelo desenvolvimento dos meios de comunicação, é a cultura de massa. Sua existência está condicionada aos avanços tecnológicos introduzidos pela chamada 3ª revolução industrial, que aglutinou aos princípios mecânico e elétrico das duas primeiras, respectivamente, a sofisticação da eletrônica. Mecanismos que possibilitam a troca de informações, em tempo real, entre regiões tão distantes entre si quanto permite a esfericidade terrestre, ou, com uma defasagem mínima, entre astronautas russos tripulantes de uma estação espacial e espectadores de uma premiação musical num teatro de Nova Iorque, passam a fazer parte do cotidiano do homem contemporâneo crescentemente. Massificar consiste em transmitir para o maior número de pessoas possível, através da mídia, uma determinada ideia que estimula o consumo de um produto, seja ele um brinquedo ou uma doutrina apocalíptica. A origem dos princípios da massificação remonta, há séculos atrás, o discurso cristão do pecado, que pretendia introjetar nos fiéis de fé católica a antecipação da culpa em relação a comportamentos que não interessavam à cúpula do poder eclesiástico, pois subvertiam (e ainda o fazem) a “ordem” que melhor lhes convinha. E não só à techné está subordinada esse processo de deturpação agenciada, mas também é evidente que esse é um instrumento que está intimamente ligado aos valores da economia capitalista: o objetivo é o lucro, portanto quanto mais publicidade melhor. No início dos anos sessenta, quando os americanos já haviam solidificado sua hegemonia com a explosão das bombas atômicas na segunda guerra mundial, surge, lá mesmo nos Estados Unidos, um grupo de artistas que se volta para a temática da sociedade de consumo, tomando de empréstimo elementos – símbolos e estereótipos – da comunicação de massa, típicos daquela sociedade. Fruto de um movimento figurativo nas artes visuais, a Pop Art foi, de certa forma, antecipada pelos objets trouvés e ready made de Marcel Duchamp. Ao aceitar, como artista, processos industriais de produção em massa, Duchamp quis por em questão o conceito de obra de arte e abalar o pensamento convencional. Tendo como antecedentes imediatos a Pop Art inglesa e o Novo Realismo francês, a Pop Art surgida em Nova Iorque na década de sessenta é um movimento legitimamente americano. Segundo o artista pop Robert Indiana, a nova figuração “emerge do enfado com a supersaturação do Expressionismo abstrato, que, pela lógica de sua própria estética, é o fim da arte, o pináculo grandioso de um longo processo piramidal; os jovens artistas asfixiados pela atmosfera rarefeita (da arte abstrata) resolveram voltar-se para coisas menos exaltadas e menos refinadas, como, por exemplo, uma garrafa de Coca-cola, um cone de sorvete, um hambúrguer ou um anúncio de supermercado, com a injunção “COMA!”. Rauschenberg, Dime e Oldenburg com suas combine-paintings (pintura e objetos); Andy Warhol e suas serigrafias (a lata de sopa Campbell, Marilyn Monroe, Jacqueline Kennedy, Mao Tsé Tung); Lichtenstein e seu “pontilhismo” sui generis (que procura reproduzir os efeitos da imagem mecanicamente impressa); Indiana e a sinalização de estradas e slogans; Wesselmann e os “grandes nus americanos”; Rosenquist e a justaposição de imagens não proporcionais; Segal e os manequins de gesso; e Allan D’Arcangelo, que se volta para uma “cultura das estradas”, construíram esse mosaico que assimila a realidade massificada do cotidiano, conferindo-lhe o status de obra de arte (ou vice-versa). Douglas Davis em seu ensaio “The decline and fall of Pop: reflections on media theory”, contido no livro de mesmo autor “Artculture – essays on the post-modern ”, diz: “The notion that a “print-culture” once existed and is now dying, to be replaced by a “visual culture”, with complete opposite values, linked in some manner to a pre-print, Catholic culture, is – in brief – absurd. The truth is, as always, far more difficult to state than that (which is why the truth is so often unpopular).” …“Both of these cultures have always existed side by side – that is, the instinct to write and read, away from the world, in meditation; the instinct to draw, to see, to embrace the world, and to perceive through the senses. They are in fact within us, as eye, mind and senses are yoked to each other.” …“Instead of thinking of the television set or the slide or the computer as icons for a new culture, I propose that they be considered extensions of the mind, like language, bound by the same laws, capable of the same open-ended activity, and of the same blunders”. E para Giulio Carlo Argan em “Arte Moderna” : “A chamada morte da arte não é senão a decadência consumada de um conjunto de técnicas artesanais, que já não se coordena com o sistema industrial da produção – em muitos casos, da produção dos mesmos tipos de coisas que eram produzidas pela arte. É inquestionável, porém, que essa decadência criou um vazio cultural, por ora ainda não preenchido. Assim se explica porque a chamada morte da arte não acarretou o desaparecimento dos artistas e das instituições que se ocupam da difusão do conhecimento de suas atividades. É preciso tomar consciência do vazio deixado pela arte no contexto cultural, decidir a sorte da soma de valores, constituída pelo legado, ainda presente, das civilizações artísticas do passado; esse legado artístico ineliminável ainda é, pelo menos em termos quantitativos, o componente principal do ambiente material da existência, aquele que caracteriza as cidades”. Davis discorda de Argan no que diz respeito à visão fatalista de que o conceitualismo promovido pela Pop Art é um reflexo da limitação e não-funcionalidade do papel da arte num contexto cultural de uma sociedade de consumo. Enquanto Argan alega que não são os críticos que anunciam, mas que a própria arte vive seu fim, Davis preocupa-se em esclarecer a problemática sem radicalismos, através de uma proposta inteligente. Certamente, frases como “I want to be a machine” ou profecias sobre o crescimento do poder da mídia feitas por Andy Warhol são suficientemente polêmicas em relação ao próprio cenário Pop. E não é de se espantar que a maioria dos críticos de arte, mesmo alguns anos depois, ainda não tenham conseguido sintetizar a realidade pós-moderna e os novos conceitos de arte que a acompanham. Bibliografia: ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo, Companhia das Letras, 1993. DAVIS, Douglas. Artculture – essays on the post-modern. Nova Iorque, Harper & Row, 1977. 1ª edição. Enciclopédia Mirador Internacional – vol. 16, verbete: Pop Art , 1995.
ARTPOP - O POLÊMICO ÁLBUM DE LADY GAGA A primeira audição de ARTPOP revela o grande potencial de Lady Gaga para suceder o reinado da rainha do pop, Madonna Louise Veronica Ciccone. A cantora, Stephanie Germanotta, retorna aos topos das paradas musicais do pop mundial depois de uma vitoriosa turnê com 99 apresentações ao redor do mundo levando seu manifesto a favor dos direitos LGBTQIAPN+, o épico e subestimado "Born This Way Ball", aos recônditos locais mais inexplorados pelos astros pop norte-americanos e incluindo na agenda da pioneira indústria cultural musical, países do Leste Europeu e da Ásia, redesenhando o mapa da indústria musical a partir do uso intensivo de novas tecnologias como ferramentas de promoção e marketing. Pioneira no uso da internet para a promoção de seu trabalho, como atestam os vídeos que registravam o início de sua carreira por meio da série de vídeos intitulada "Gaga Vision", no período em que excursionou pelos clubes noturnos dos EUA, levando sua mensagem de tolerância e inovação artística, Gaga retorna neste novo trabalho atualizando, por meio do mundo virtual, fazendo uso do que Pierre Lévy denominou tecnologias da inteligência, o discurso de renovação radical do cenário musical demonstrando que as experiências de seus álbuns anteriores serviram para prepará-la para novos vôos ainda mais ousados dos que aqueles que começamos a observar a partir de seu primeiro grande sucesso "Just Dance", nada mais que uma peça promocional do videogame popular dos consoles Playstation. Mestra na arte do product placement, estratégia usada pelas gravadoras como sucessoras ao desmonte do sistema de distribuição física de música popular, mediante a transição do desaparecimento das mídias físicas, vinis e CD's, do mercado, Lady Gaga é uma marketeira de primeira, associando ações de cause related marketing (CRM), moda, arte e cultura num composto que estende os tentáculos do american way of life a novos patamares de complexidade antropológica, como conceitua Edgar Morin. Cada faixa de seu novo trabalho fatia, como uma pizza estatística, o público coletado em contas do Twitter, YouTube e Facebook, fidelizando-o por meio da associação de cada canção à comercialização de produtos: não se vendem mais os produtos CD e vinil e toda a materialidade envolvida em sua produção (bolachas feitas de plástico embaladas em papelão e protegidas por finas capas plásticas translúcidas, acompanhadas por folhetos com as letras e cifras das canções, e os produtos decorrentes dessa produção inicial: as capas de revistas, as notícias nos sites e os posts nas redes sociais, que cada vez mais transicionam de pontos de tinta impressos a pontos de luz pixelizados), foi transferida completamente para o universo virtual, tinta uma vez impressa transmutada em pontos de energia que consumimos em nossas escrivaninhas residenciais, e pelos quais continuamos pagando, não se enganem: time is money, dear. ARTPOP prenuncia a megafusão das editoras de conteúdo, os gatekeepers do mundo da fama, os grandes conglomerados de mídia, aos novos agentes promovidos pelo aparecimento e elevação de jovens produtores de novas e jovens soluções para a difusão de conteúdo, cuja marca principal é a dramatização do cotidiano, a transformação da paisagem natural em cenário dramático. É o império da ética da estética, como afirmou Maffesoli, em que bioquímica, genética e testemunhos se recombinam numa espiral cada vez mais intrincada e interdependente. Então, o álbum lança, em seu primeiro single, "Applause", a campanha de instalação das arenas multiuso, redesenhando o papel de grandes espaços de reunião popular como novas arenas para conformação de juízos estéticos e éticos da nova era da comunicação humana, que, ao redesenhar o espaço urbano, realinham por meio de técnicas logísticas, a forma como os diferentes estratos da sociedade se organizam na reprodução de um sistema que continua (re)produzindo uma divisão internacional do trabalho que desalojou a fábrica dos centros de poder, os impérios norte-americano e pan-europeu, conquistando para subjugar e submeter, dos territórios ao norte para os territórios ao sul e a leste. No império da dramatização do cotidiano e da monetização da vida banal, do vai e vem de pessoas e coisas pelo cenário das grandes megalópoles globais, Lady Gaga emerge como o novo andróide da máquina de produção de subjetividades capitalista, uma nova Maria, o robô de Metrópolis, cuja função é levar os trabalhadores a construírem uma nova ordem mundial por meio da ética do trabalho, dando-lhes a falsa impressão de que o fazem por livre e espontânea vontade e que ela é a expressão suprema do império das máquinas, roldanas e estruturas produtivas e suas marcas que organizam o sistema de filiação ideológica, antes estruturado por partidos, agora assimilados ao valor agregado de imagens dos produtos que agem na sociedade, moldando-a aos seu próprios interesses que é a sua subsistência e reprodução. A essa nova era, anunciada por diferentes versões de Marias de Metrópolis, como demonstrou Fritz Lang no clássico alemão do século passado, e citada por artistas tão conhecidos como Madonna, Beyoncé, Christina Aguilera e Kylie Minogue, compete a construção de um discurso que evidencia: seja quem você é, expresse o seu self livremente, seja autêntico, o mercado logo se apropriará de seu ideário e o transformará em um produto a ser embalado e vendido em prateleiras virtuais, como as prateleiras de Facebooks e redes sociais de pegação como o GRINDR e o SCRUFF que expõem numa vitrine virtual as diferentes opções possíveis ao consumidor do inalienável prazer de ser e estar vivo, ser humano e produto ao mesmo tempo, produtor e produto intercambiam espaços num jogo infindável, capaz de transformar sua existência em capital simbólico. 15 minutos de fama? Bem vindo a era ARTPOP, quando Ernst Hauser e Andy Warhol dão as mãos para acessar o baile anual do MET promovido pela suprema dominatrix, o diabo que veste Prada, Anna Wintour. Strike a pose, applause: diferentes versões da mesma palavra de ordem: IMPRIMA.
Labirinto de paixões: desvio, tesão e representações em AlmodóvarAutor: Prof. Dr. Rafael Nacif de Toledo PizaUniversidade do Estado do Rio de Janeiro – UERJ RESUMO: Este artigo pretende analisar as representações dos desvios na segunda obra cinematográfica de Pedro Almodóvar com vistas a comprovar seu engajamento na dinâmica contracultural da Madri dos anos 70 pós-Franco. Para tanto, analisaremos comparativamente as noções de desvio para Goffman, Becker e Elias, atualizando-as com a noção de covering de Yoshino, com vistas a estabelecer os critérios que usaremos para interpretar a segunda obra cinematográfica de Almodóvar. Labirinto de paixões é um filme punk, da estética do mau gosto, muito distinto do que o diretor viria a produzir futuramente.PALAVRAS-CHAVE: desvio, cinema, Almodóvar. I belong to the world of sin, of degeneracy.2Pedro Almodóvar INTRODUÇÃO: OS MARGINAIS, A TELA, O ENCANTOEm Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore, o cinema é retratado como uma experiência coletiva de formação afetiva e simbólica. A sala escura transforma-se num útero imaginário, onde o espectador é gestado por imagens que transcendem a técnica e o roteiro, para operar como espelhos, portais e lenitivos. A relação entre Toto e Alfredo, mais do que uma amizade intergeracional, é uma ode à memória afetiva do cinema enquanto máquina de sonho — que, mesmo na ausência, reverbera.
É nesse ambiente de encantamento, de sedução imagética e emocional, que o cinema se apresenta como mais do que narrativa: ele se torna forma de viver, pensar e sentir o mundo. A tela do cinema, como metáfora e experiência, dissolve os limites entre o espectador e o filme, entre o eu e o outro. Em Cinema Paradiso, essa fusão é terna, nostálgica; já em Laberinto de Pasiones, de Pedro Almodóvar, essa mesma fusão explode em cores, excesso, paródia e contracultura. Almodóvar, à sua maneira, também elimina os limites entre dentro e fora da tela. Mas o faz com punk, com vísceras, com fluídos corporais e desejo não normativo. Se Tornatore convida o espectador a chorar de saudade diante da tela, Almodóvar o provoca a rir, gozar, se escandalizar — e, quem sabe, reconhecer a si mesmo nas fendas do desvio. Ao revisitar Laberinto de Pasiones, proponho uma leitura que conecta a sociologia da marginalidade — Goffman, Becker, Elias e Yoshino — com a estética do excesso de Almodóvar. Assim como Toto projetava seus afetos no clarão da tela, também nós, espectadores de Almodóvar, vemos nossas próprias margens invadirem o centro da cena. No presente artigo, faremos o seguinte percurso: de início, fundamentaremos a discussão acerca do conceito de marginalidade do ponto de vista dos sociólogos Goffman, Becker, Elias e Yoshino e debateremos, comparativamente, as visões dos referidos autores com o intuito de sintetizar uma espécie de ‘modelo’ de marginalidade que, mesmo contemporaneamente, possa servir como base para a análise da sua representação em “Labirinto de paixões” de Almodóvar. Apresentaremos, logo após, a metodologia de análise fílmica inspirada em Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété. A análise do filme será feita posteriormente e indicaremos, finalmente, pistas para pesquisadores que desejem explorar o tema com mais tempo ou outros enfoques possíveis. METODOLOGIANo presente artigo, faremos o seguinte percurso: de início, fundamentaremos a discussão acerca do conceito de marginalidade do ponto de vista dos sociólogos Goffman, Becker, Elias e Yoshino e debateremos, comparativamente, as visões dos referidos autores com o intuito de sintetizar uma espécie de ‘modelo’ de marginalidade que, mesmo contemporaneamente, possa servir como base para a análise da sua representação no segundo filme de Almodóvar “Labirinto de paixões”.
DISCUSSÕES SOBRE MARGINALIDADENos subitens a seguir, vamos apresentar as visões de Goffman, Becker, Elias e Yoshino sobre a questão da marginalidade. Faremos uma análise comparativa entre as teorias apresentadas por cada um dos autores e definiremos o perfil de marginal que será analisado no segundo filme de Pedro Almodóvar na parte final. Goffman e o estigmaEm “Stigma – notes on the management of spoiled identity”, Erving Goffman estuda a situação do indivíduo desprovido de total aceitação social. É precisamente essa aceitação que os personagens de Almodóvar, freqüentemente, desprezam. A palavra estigma surgiu na Grécia da Antigüidade e nomeava sinais corporais que expunham algo ruim sobre o status de quem os tinha. Todas as sociedades estabelecem meios de hierarquizar as pessoas. O termo estigma é usado por Goffman para se referir a um atributo que é profundamente desabonador, mas que, no entanto, deve ser analisado, do ponto de vista sociológico, como uma série de relações. Alguém que seria facilmente acolhido em determinado grupo social pode apresentar um aspecto físico, um comportamento ou pode ser adepto de determinadas crenças ou práticas cujo destaque no grupo faz com que aqueles que se aproximariam dele, se afastem, bloqueando o impacto que seus outros atributos menos óbvios ou visíveis poderiam ter diante da coletividade (GOFFMAN, 1963, pp. 2-5). Becker e os outsidersEm “Outsiders – studies in the sociology of deviance”, Howard Becker, sociólogo norte-americano, estuda como se opera o processo de marginalização na sociedade. Inicialmente, ele afirma que todos os grupos sociais constroem regras e tendem a aplicá-las em determinadas circunstâncias. Diz Becker:As regras sociais definem as situações e os tipos de comportamento apropriados a estas, especificando certas ações como “corretas” e proibindo outras como “incorretas”. Quando uma regra é aplicada, a pessoa que supostamente a quebrou deverá ser vista como um tipo especial de pessoa, uma em quem não se pode confiar que viva sob as regras do grupo. Ela é vista como uma outsider. (BECKER, 1963, p. 1 – tradução nossa). Becker explica-nos, no entanto, que a pessoa rotulada como outsider pode ter uma visão diferente do assunto. Ela pode não aceitar a regra sob a qual está sendo julgada e pode não ver aqueles que a julgam como competentes para fazê-lo. Surge, portanto, um segundo sentido do termo que seria: aquele que quebra as regras pode ver seus julgadores como outsiders. Em poucas palavras, o outsider é aquele que se desvia das regras do grupo. Elias: estabelecidos e outsiders Os termos establishment e established são usados no inglês para nomear grupos ou indivíduos que ocupam posições de poder. Os chamados estabelecidos se autopercebem e são reconhecidos como modelo moral para os outros. Já os outsiders constituem um grupo heterogêneo de pessoas que se unem por laços sociais de menor intensidade. Como observa Neiburg, os outsiders existem no plural por não constituírem um determinado grupo social. O par estabelecidos-outsiders esclarece o funcionamento das relações de poder na sociedade. (ELIAS, 1994, p. 7) Os estabelecidos atribuem ao conjunto do grupo outsider as piores características de sua pior parte. A possibilidade de um grupo lançar sobre o outro um rótulo de inferioridade humana e destacá-lo é resultado de uma sociodinâmica. A abordagem mais comum ao falar-se de estigmatização social é aquela que a configura como um desapreço acentuado por outras pessoas como indivíduos. Conceitua-se esse tipo de observação como preconceito. Elias chama atenção, no entanto, para a diferença entre a estigmatização grupal e o preconceito individual e afirma ser necessário relacioná-los. Neste ponto ele demonstra que para configurar a exclusão é necessário basear a análise da situação na interdependência dos grupos e não nas qualidades individuais das pessoas envolvidas. Yoshino e a teoria de covering Em “Covering”, Kenji Yoshino relaciona sua experiência como descendente de japoneses radicado nos EUA ao disfarce de identidade (que ele chama de covering) como um recurso comumente utilizado na sociedade norte-americana para que indivíduos considerados diferentes consigam algum nível de inserção social. Embora reconheçamos que a sóciodinâmica nos EUA possui peculiaridades relativas ao seu processo histórico, não podemos deixar de observar que lá também há disputas de grupos pela sobrevivência, o que significa lutas por poder e, portanto, o estabelecimento de regras que legitimam estes grupos, fazendo com que aqueles que não sigam as regras sejam estigmatizados como outsiders. A sociologia do desvio, então, tem reverberações hoje e não poderia deixar de ter nos anos 80, quando Almodóvar produziu os filmes que serão analisados com base nas teorias estudadas anteriormente. Embora existam autores que caracterizem a pós- modernidade em função de uma transitividade das identidades nos fluxos informacionais contemporâneos, não nos parece que essa transitividade tenha eliminado a necessidade de associação do homem em grupos, um aspecto universal, assim como a criação de regras que legitimam esses grupos e, portanto, a possibilidade de uma perspectiva contrária ao normativo caracterizar a marginalidade. Labirinto de Paixões (Laberinto de Pasiones, 1982) A seqüência de abertura mostra um grande flea market em Madri, chamado Rastro. Uma panorâmica aérea registra a multidão no fluxo urbano. Sexilia (Cecilia Roth, curiosamente ganhou um nome de personagem similiar a seu nome real), a protagonista do filme, passeia como uma flanêuse pelo mercado. Todos usam roupas típicas dos anos 80. Jaquetas de couro cintadas com ombros largos e estruturados. Óculos escuros. Corta para uma sugestiva cena de um varal de óculos escuros com lentes espelhadas. Nestas lentes, vemos o reflexo de um homem experimentando diversos modelos. Podemos considerar essa cena uma metáfora da importância de diferentes pontos de vista em Almodóvar.Close ups de Sexilia com expressão de desejo são intercalados com tomadas de quadris masculinos com calças justas. O corpo do homem surge como objeto de desejo sexual de maneira explícita. A tradicional visão masculina do corpo da mulher é transportada para o olhar de Sexilia. A visão do homem pela visão da mulher. Visão frontal e traseira. Sob o letreiro que anuncia o título do filme, vemos o protagonista, aquele homem que vimos refletido nas lentes dos óculos no flea market. O olhar do homem se confunde com o olhar da mulher. Desejo de homem e desejo de mulher são equiparados por meio do olhar. Permanece a inserção de takes de quadris masculinos. Provavelmente, o homem é gay. Ele senta num café e lê jornal. Interessa-se pela notícia de reprodução assexuada de aves. Mas o que mais lhe chama atenção é a manchete sobre o refúgio do Imperador de Tirã na ilha de Contadora. Seria Tirã um reino sátira do reino tirânico de Franco? E a Ilha Contadora poderia ser uma referência paródica à evasão de divisas praticada por governantes autoritários com freqüência? Dois punks numa mesa próxima conversam sobre tédio. A moça lembra muito o visual de Cyndi Lauper. O homem lê outra notícia sobre Patty Diphusa numa revista de celebridades. A foto de Patty é de Fanny McNamara travestido, o mesmo ator que interpreta um dos punks da mesa ao lado.Fanny cheira esmalte entusiasmadamente e exclama: “Que overdose!” Sua amiga o imita. Cada um bebe dois drinques ao mesmo tempo com canudinhos. Fanny repete: “Que overdose!” Ele vê o homem e pede um batom à amiga, que prontamente o atende. Escreve um bilhete e pede ao garçom que o entregue ao homem que lê o jornal. Ele corresponde às investidas de Fanny, que se aproxima avisando: “Alô, alô para todas!” Os dois saem para um encontro sexual casual. Sexilia está rodeada por três homens. Ela quer fazer uma festa com música, álcool, drogas, vídeos pornográficos e os convida. Vemos o que parece ser uma cena doméstica. Uma mulher passa roupa. Ela diz: “Além dos homens, o que mais me excita é o jogo. Apostar em qualquer coisa.”. Descobrimos, surpreendentemente, que trata-se da psicóloga de Sexilia e que ela está na sessão de terapia. Sexilia comenta que foi para cama com oito ou dez homens. A mulher exclama: “Você é ninfomaníaca!”. A psicóloga a recrimina e a explica sobre o Complexo de Electra, fazendo uma referência à psicanálise freudiana. Ela acaba confessando que quer “comer” o pai de Sexilia e liga para ele. Ela o convida para sair e ele se recusa veementemente. O pai de Sexilia é Dr. De La Peña, bioginecologista e pai da inseminação artificial. A psicóloga parece tão viciada quanto Sexilia: em homens, apostas e comida. Num coquetel, Susana Dias, a psicóloga de Sexilia encontra Dr. De La Peña e se apresenta como psicanalista lacaniana. Ele comenta que Sexilia tem fotofobia e só sai do quarto depois das 17h. Almodóvar recorre a três ou quatro flashbacks nos primeiros dez minutos do filme. Vemos o Imperador de Tirã de costas, como uma típica figura patriarcal. Dr. De La Peña comenta com a princesa que ele queria ter muitos filhos, que meia nação tivesse seu sangue. Daí a origem de suas pesquisas para a inseminação. Na sala de espera do consultório vemos duas mulheres conversando: “Filhos não trazem felicidade. Desista da inseminação artificial. Se é estéril, permaneça assim.” A mãe afirma que se arrepende de ter tido a filha para uma mulher que aguarda a consulta. A filha aparenta ser mais equilibrada que a mãe. Ela calmamente lê um livro. Dr. De La Peña pergunta o que ela lê. A mulher revela sua frustração: fez a inseminação artificial para satisfazer o ex-marido. Quando chegou em casa, ele as havia abandonado. Um homem passa roupa numa lavanderia (há uma relação desta cena com a da Dr. Susana). Ele é usuário de Vitopens, remédio que proporciona ereção por tempo prolongado. Sexilia chega e entrega um saco de roupas. Interrompendo a balconista que recortava notícias no jornal. Sexilia veste um extravagante casaco de peles vermelho. A atendente confere as peças no saco e Sexilia sai, indiferente. A balconista, imediatamente cheira as roupas dela com desejo. Ela põe o vestido de Sexilia sobre seu corpo e faz uma pose sexy diante de um espelho (como Eve Harrington com o vestido de Margo Channing em “A malvada”). A balconista da lavanderia aparece cozinhando uma refeição. Ela se chama Queti (Marta Fernández Muro) e é filha do dono da lavanderia. Ela serve chá ao pai após seu banho. Coloca o tranqüilizante veterinário na bebida. O pai pede à filha que passe um creme em suas costas. Ele a leva ao quarto e, numa espécie de prelúdio à “Ata-me”, amarra a filha à cama. Na tomada vemos os braços estendidos de Queti e seus seios enquanto sobre ela vemos o crucifixo. O pai diz: “Você gosta assim. Você é uma pervertida.” O filho do imperador de Tirã está exilado em Madri e aproveita a flanêrie para fazer “pegação”. Entra em cena, pela primeira vez, então, o jovem Antonio Banderas no papel de um imigrante árabe gay. A seqüência alterna o foco na pegação dos dois e no telefonema da princesa ao rei sobre sua fertilidade. No muro atrás deles, vê-se uma pixação: MOD. Nenhum dos dois personagens homossexuais nesta cena aparentam homossexualidade.No quarto da personagem de Antonio Banderas vêem-se pôsters de Julio Iglesias e de nus masculinos. Há um espelho que registra o verso da cena em quadro. Sadec (Banderas) despe Riza (Arias). A cena é explicitamente homoafetiva, com beijo. Riza está usando o banheiro depois da transa. Ao lado do espelho, vemos uma foto de Sadec travestido com uma espécie de burca. Riza comenta sobre o assunto e se retira ao descobrir que Sadec é de Tirã. Há um pôster de Bruce Lee também. Descobrimos que Sadec e aqueles que moram com ele no apartamento são todos terroristas de Tirã. Eles querem matar Riza. Sadec possui um olfato especial, como um superpoder. Numa sessão de fotos, vemos Fanny se deleitando ao ser imaginariamente ferido com uma furadeira real. Almodóvar dirige a fotonovela com entusiasmo. Abre o plano. Vemos Riza. Almodóvar repete o subtexto para a foto como se falasse de si mesmo como diretor do filme: “Um sádico está me destroçando e preciso esperar que ele acabe comigo.” Intervalo da produção da fotonovela. Fanny dirige-se a Riza e diz que seu figurino tem o nome de “Soft queen killerman” (algo como “Suave bicha assassina”). Estamos num show musical. Almodóvar sobe ao palco com McNamara e eles cantam “Suck it to me”. A letra enumera uma série de drogas: cocaína, heroína, maconha, efedrina etc. Riza está no camarim de “Eles”, a atração principal da noite que deveria se apresentar depois de Almodóvar e McNamara e da banda de Sexilia. Ela joga uma casca de banana e o vocalista de “Eles” tropeça e cai. Riza é promovido à vocalista. Vemos um display de filme fotográfico Kodak no camarim (merchandising?). Após a apresentação, a banda fecha contrato com a gravadora Sonovox. Em close, alguém prepara espessas carreiras de cocaína. Sexilia está fazendo sexo com dois homens. Ela dá uma desculpa e vai embora. Pega o metrô. Usa uma capa vermelha (chapeuzinho?). Sexilia chega ao apartamento de Riza. Ele revela sua verdadeira identidade para ela. Sexilia diz que ele deve manter sua identidade em segredo para os outros. Depois de encontrar o amor, ela não caminha mais pela cidade. Usa um táxi e flagra Queti passeando com uma roupa sua que havia deixado na lavanderia. Sexilia sai do táxi e vai tirar satisfações com Queti. As duas acabam entrando no táxi. Sexilia resolve dar uma carona a Queti.Gosta de música? — pergunta Sexilia.É a única coisa que me faz esquecer de mim mesma. — responde Queti. Ela então conta a Sex sobre os abusos incestuosos do pai. Queti faz terapia com Sex. No fim das contas ela comenta: — Mas a gente acaba se acostumando a tudo. Sexilia consulta um amigo especialista em química e ele receita um antídoto contra o Vitopens para evitar que Queti continue a ser estuprada pelo pai. Em mais uma cena de roupa passada, uma esbelta e bonita passadeira entrega camisas a Dr. De La Peña. Queti entra no quarto de Sexilia e observa a decoração: as paredes são cobertas com cenas de orgias gregas. Ficamos sabendo que a mãe de Sexilia morreu faz tempo. Em “Labirinto”, é o pai que está presente. As amigas da banda de Sex chegam e são apresentadas a Queti: Angustias e Nana. Elas começam a ter uma conversa típica de mulheres sobre segredos de beleza. Nana tira da bolsa um chiclete. Queti pede de hortelã ou menta. Ela diz: “Tenho elétrico e de borracha.” e puxa um consolo enorme. Todas riem. Um dos membros de “Eles” alerta Riza sobre a ninfomania de Sexilia. O visual de Riza lembra o de Sid Vicious. Sadec fareja o homem com quem transou na capa de revista e descobre que ele é Riza Niro. Sexi ajuda Queti a fugir do pai. Como está apaixonada, ela resolve não transar com Riza. Eles conversam sobre sexo. A princesa veste-se androginamente e pergunta à camareira “Eu sou bela?”, que a responde, “Como nas revistas.” Toraya vai a um ponto de pegação gay procurar Riza. Ela vê o underground gay de Madri. A esposa do tintureiro volta para ele. Ela se chama Remedios. Em “Labirinto de Paixões”, o homem é vítima do abandono das mulheres. A psicanalista consegue por poucos minutos a atenção de Dr. De La Peña. Ela diz, como um homem diria a uma mulher: “Quero transar com você.”. Dr. De La Peña confessa que nunca se interessou por sexo, que há algo sujo e repugnante na união de dois corpos. A princesa Toraya se insinua para Riza no hotel e o leva para cama. Sexilia os flagra e descobre que Toraya tirou a virgindade de Riza (não acontece em geral o contrário, os homens tiram a virgindade das mulheres?). Durante o show, a luz do holofote provoca um flashback em Sexilia. No quarto do hotel, o reflexo da luz do espelho de estojo de pó de arroz da princesa faz Sexi relembrar seu trauma de infância. Ela se desilude com a traição de Riza. Foge em busca de sua terapeuta. Sexilia lembra-se de ter conhecido Riza na infância e ter sido censurada por Toraya, que os flagrou. Toraya abusou de Riza quando ele era criança. “Não me rejeite como seu pai!”, exclamava ela. Sexilia foi rejeitada por Riza na infância e pelo pai que disse estar ocupado. Ao ver um grupo de cinco meninos, resolve entregar-se a eles. Riza rejeita Toraya, finalmente, e acaba flagrando Sexilia sendo despida pelos garotos atrás de uma moita na praia. Um dos meninos se levanta e se retira com Riza da cena, como se fosse se divertir sexualmente com ele também, em separado. Descobrimos que Sexilia tem uma irmã gêmea. A vítima do abuso, na verdade, foi sua irmã e não ela. Há uma ligação paranormal entre as duas. Surge, pela primeira vez, o figurino que fez a fama de Jean-Paul Gaultier com Madonna — os seios que perfuram a roupa ensangüentada.Riza é descoberto pelos terroristas e foge para o aeroporto. A recepcionista defeca antes de chegar ao banheiro. Riza confessa que até conhecer Sexilia só gostava de homens. A recepcionista histérica no aeroporto é a mãe desnaturada da “menina de proveta”. A princesa Toraya é seqüestrada no lugar de Riza. Dr. de La Peña aparece na cama com a irmã gêmea de Sexilia e diz: “— Como poderia falar de sexo se não sabia o que era?”Em referência à famosa frase de Mae West, a recepcionista fala: — Como amiga sou fantástica, mas como inimiga sou muito melhor. Ouvimos gemidos de prazer enquanto o avião aparece em decolagem rumo à Ilha Contadora. Observações críticas Em entrevista a Strauss, Almodóvar reconhece “Labirinto de paixões” como uma produção claramente inspirada nas screwball comedies. Ele cita como uma referência importante o filme Easy Living dirigido por Mitchell Leisen nos anos 30. (STRAUSS, 2006, p. 22)A história está centrada nas dificuldades de um casal para desenvolver seu relacionamento, no caso, Sexilia e Riza. Almodóvar aponta que estas dificuldades se originam do fato de ambos terem o mesmo tipo de comportamento sexual. Neste caso, poderíamos nos questionar, se ao fazer isso, ao retratar uma relação em cujos papéis sexuais desempenhados por homem e mulher são idênticos em termos de performatividade, não estaria Almodóvar defendendo que homens e mulheres devem ter comportamentos diferentes, uma vez que ao retratar a identidade das formas de lidar com o sexo de Sexi e Riza ele o faz por meio da dificuldade que eles tem a partir disso. Não seria mais contemporâneo ou pretensamente ‘feminista’ defender a ideia de que ao comportarem-se similarmente, homem e mulher se realizam e não se frustram? Almodóvar reconhece, em entrevista a Strauss, que o tema foi inspirado no remake de Cat People com Natassia Kinski e Malcolm MacDowell, dirigido por Paul Shrader. (STRAUSS, 2006, p. 23). Ele retoma a questão mais tarde em Matador. O filme foi produzido no ápice da movida madrileña, entre 1977 e 1983. Como afirma D’Lugo, na época de seu lançamento, “Labirinto de Paixões” foi duramente criticado pela imprensa especializada na Espanha. Para os críticos de cinema espanhóis, Almodóvar já demonstrava estar fazendo concessões ao circuito comercial e suas provocações não surtiram o mesmo efeito que o obtido no projeto anterior. O fato levou Almodóvar a defender publicamente o filme, recorrendo ao argumento que se tratava de uma comédia com inspiração na produção cômica de Billy Wilder. (D’LUGO, 2006, p. 26) Chama a atenção em “Labirinto”, o uso intensivo de referências ao universo da psicanálise. A estrutura do roteiro está toda baseada no Complexo de Édipo, e o diretor espanhol recorre a flashbacks para explicar os traumas de Sexi e Riza. Se, por um lado, ele zomba do profissional de psicanálise que aparece como um ser humano tão suscetível a vícios e obsessões quanto quaisquer outros, por outro, a estrutura da história confere credibilidade a esse discurso psicanalítico e já demonstra a importância de Hitchcock para a análise crítica de sua produção como um todo. (D’LUGO, 2006, p. 27) No fim das contas, os ‘distúrbios’ sexuais de Sexi e Riza são corrigidos. Não seria esse um final conservador, apesar de todas as provocações que Almodóvar faz durante o filme para chocar o espectador? D’Lugo, enfim, atesta que:In this way, the film underscores the rejection of patriarchal desire as one of the mechanisms propelling the plot, while at the same time mocking all forms of psychoanalytic solutions to the questions of desire. […] Alberto Mira locates the conceptual center of the film in its gay camp project, which, among other things, poses a parodic attitude toward all scientific discourses, specially those related to sexuality. (Sodoma, 558). Thus, the centrality of gay and cross-dressing characters (Imanol Arias and Antonio Banderas, in their film debuts, and Fanny MacNamara) challenges social authority embodied in science and patriarchal figures like the misogynist gynecologist. […] Madrid becomes the ubiquitous protagonist of the film, embodying the rejection of figures of patriarchal authority. This affirmation of Madrid displacing Paris or New York as a cultural model must be read within the logic of the contemporary culture of the decade of Transition. Rejecting the grey city of Francoism and the Europeanism of the cinema of quality, Almodóvar’s Madrid introduces us to a street culture that glorifies the youth and drug scene so identified with La movida. (D’LUGO, 2006, p. 27-8) Muñoz interpreta “Labirinto” como uma crônica da Madri onde eclodiu a movida, o movimento de vanguarda com acentos pop e punk ocorrido durante o período de transição para a democracia. Para o autor, a caricatura da psicanálise é um aspecto fundamental para o entendimento deste filme em particular, em concordância com D’Lugo. (ACEVEDO-MUÑOZ, 2007, pp. 26-27) Os temas de maior destaque na produção são: crise de identidade, trauma sexual, incesto e abuso patriarcal. O filme não exclui, entretanto, comentários políticos quando a personagem Queti fala que qualquer um com o tempo, se acostuma a tudo. Muñoz identifica essa fala como uma referência ao regime franquista. Ao contrário do que o próprio Almodóvar comenta em entrevistas a Strauss, Franco está presente em seus filmes iniciais. As “Ereções Gerais”, fragmento que deu origem a “Pepi...”, são uma paródia ao processo político espanhol. Parece-nos que o próprio diretor subestima a potencialidade ideológica de sua produção. Representações da marginalidade em “Labirinto de Paixões” Neste filme, Almodóvar representa a equivalência das libidos masculina e feminina, por meio das personagens Sexilia e Riza, ao mesmo tempo em que parodia o discurso psicanalítico criado para explicar o comportamento sexual de homens e mulheres com base nas categorias de gênero tradicionais. A figura de linguagem cinematográfica mais utilizada pelo autor no filme é o flashback, que serve para mostrar as origens dos traumas dos personagens principais. Em vários pontos da narrativa, ele faz uso deste recurso para localizar no passado do personagem um evento que tenha dado origem a um determinado desvio: para Sexilia, a fotofobia e a ninfomania relacionadas com a rejeição que sofreu na infância de Riza e do pai; para Riza, a homossexualidade resultante do trauma de ter visto Sexilia entregar-se a vários meninos na praia na infância como uma espécie de vingança contra ela; para Dr. De La Peña, a aversão ao sexo por ter se sentido atraído pela filha. Almodóvar parodia também o regime político espanhol ao representar o imperador de Tirã como o financiador da pesquisa que deu origem ao método de inseminação artificial. Nesta seqüência, Dr. De La Peña narra que o imperador tinha o desejo que grande parte da nação fosse de descendentes dele, numa clara referência paródica ao discurso totalitário. Após a morte de Franco, em 1975, foi restituída a monarquia na Espanha e o rei Juan Carlos liderou o processo de transição política. Sexilia é a mulher protagonista de seu próprio desejo sexual. Em lugar de ser representada como objeto de desejo, estratégia tradicional do cinema narrativo clássico, a protagonista feminina, nesse caso, exerce sua liberdade por meio do uso indiscriminado de substâncias psicoativas e da liberdade sexual. Sexilia é vocalista numa banda punk, como Bom, no primeiro filme. É a banana que ela joga, por inveja, sob os pés do vocalista da banda “Eles”, que permite a Riza, sua paixão de infância, assumir o posto de cantor da banda e manter seu disfarce (cover) em Madri. Todos os jornais falam sobre a presença do príncipe de Tirã na cidade. O pai de Sexilia, um dos maiores cientistas do mundo e inventor de uma revolucionária técnica de inseminação artificial, preocupa-se com sua ninfomania e resolve pedir a ela que faça terapia. A representação paródica que Almodóvar faz da terapeuta nos indica que ele não acredita completamente na psicanálise, ou pelo menos, que ele não crê que aquilo que a psicanálise categoriza como desvio seja efetivamente anormal. Pelo menos, nem sempre. A psicanalista, personagem que deveria estar preocupada em solucionar os traumas de Sexilia, aproxima-se dela com o único intuito de seduzir seu pai, Dr. De La Peña e satisfazer sua própria ninfomania. Mais do que quaisquer outros personagens na trama do filme, ela é a mais desviante, desafiando os limites da ética profissional de um psicanalista. Ela tem compulsão por comida, sexo e jogo. É curioso como Almodóvar se utiliza desse personagem para retratar a hipocrisia do discurso psicanalítico. Ele aponta, no entanto, uma esperança: o afeto. É o amor que ressurge em Riza e Sexilia que vai curá-los de seus traumas do passado e permitir que eles possam ser felizes num outro lugar. Em “Labirinto de Paixões”, mais uma vez, a inversão dos gêneros sexuais, ou a representação da transitividade de gêneros, permitirá a Almodóvar demonstrar uma representação não usual do que no cinema narrativo clássico é representado como desvio. O ápice da subversão, nesse caso, é a seqüência em que a irmã gêmea de Sexilia transa com o pai e ambos resolvem seus traumas a partir daquela relação. O incesto é o tabu original das sociedades ocidentais. CONSIDERAÇÕES FINAIS […] my films aren’t moral enough for them to be concerned with the forbidden or perhaps they are so moral they forbid me to speak of the forbidden. Whatever the case, what’s forbidden according to conventional morality I don’t consider forbidden.Pedro Almodóvar Robert Stam, citado por Silva, destaca que “o carnaval é o locus privilegiado da inversão, onde os marginalizados apropriam-se do centro simbólico, numa espécie de explosão de alteridade.” (STAM, 1992: 14) (SILVA in CAÑIZAL (org.), 1996, p. 57 – grifo nosso). Como vimos no decorrer deste artigo, o segundo filme inicial de Almodóvar, nos anos 80, representa uma contribuição fundamental para compreendermos como o cinema espanhol se apropriou da figura do marginal para criar um discurso de legitimidade da contracultura madrilenha. Assumindo, como Goffman, Becker e Elias, que a marginalidade não é uma qualidade do indivíduo, mas uma construção social desenvolvida no decorrer do processo de socialização, e que depende daqueles que determinam as normas a partir das quais o outro é julgado, podemos concluir que Almodóvar retrata em “Labirinto de Paixões” a marginalidade que vivenciou no período de resistência cultural na Espanha de Franco. Nos dois primeiros filmes de sua cinematografia, observamos uma espécie de celebração das liberdades democráticas conquistadas pelo povo espanhol. Os protagonistas nos mostram isto: Pepi, Luci e Bom; Sexilia e Riza são personagens que representam a transitividade do processo político na Espanha da época. Em ambos os filmes, vemos as ruas do país povoadas por pessoas que circulam livremente, independente de raça, gênero, orientação sexual etc. Encantadamente, como Toto se relaciona a Alfredo em Cinema Paradiso, Almodóvar representa os marginais do ponto de vista de quem está ao lado deles, não necessariamente para julgá-los como maus ou bons, mas para explicar como se tornaram o que são hoje. E o filme que analisamos neste artigo, envolve estes marginais com estas peles finas, oferecem-lhes as champagnes que lhes foram negadas e os tragos em charutos cubanos dos galãs do cinema clássico. A idealização poderosíssima que este cinema construiu é reapropriada por Almodóvar e, reprocessada com símbolos típicos da cultura de massa, ressurge na tela regurgitada, em jatos de urina, em vômito de escárnio, em beijos cuja voluptuosidade e baba devolvem ao espectador os desejos que lhe foram seqüestrados. Depois que o facho de luz encorpado atravessa a sala de exibição como um grande órgão deflorador, o olhar do espectador dos filmes de Almodóvar já está cortado pela lâmina inequívoca de seu cinema. A vida cotidiana é iluminada pelas obscuridades de seus personagens que, incessantemente, constituirão matéria de crítica da vida e, se possível, de sua reinvenção. As representações da marginalidade em Almodóvar injetam gozo para reiluminar a realidade do dia-a-dia. Aqueles que não queremos ver, os invisíveis, os marginais, ganham luz na tela de Almodóvar. E as marcas que nós mesmos temos, cicatrizes, falhas, culpas, triunfos ou medalhas, sob um facho de luz amplo e irrestrito, revelam nossas próprias invisibilidades em sua obra cinematográfica. Toto e Alfredo encerram a projeção e a sessão de cinema termina com um gostinho de quero mais. REFERÊNCIASABRAMO, Helena Whendel. Cenas juvenis: punks e darks no espetáculo urbano. São Paulo: Scritta, 1994.ACEVEDO-MUÑOZ, Ernesto. Pedro Almodóvar. 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Pepi, Luci e Bom e as representações da marginalidade em Almodóvar Autor: Prof. Dr. Rafael Nacif de Toledo Piza Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ RESUMO Este artigo pretende analisar as representações dos desvios na primeira obra cinematográfica de Pedro Almodóvar com vistas a comprovar seu engajamento na dinâmica contracultural da Madri dos anos 70 pós-Franco. Para tanto, analisaremos comparativamente as noções de desvio para Goffman, Becker e Elias, atualizando-as com a noção de covering de Yoshino, com vistas a estabelecer os critérios que usaremos para interpretar a obra cinematográfica inaugural de Almodóvar. Pepi, Luci e Bom e outras garotas de montão é um filme punk, da estética do mau gosto, muito distinto do que o diretor viria a produzir futuramente. PALAVRAS-CHAVE Palavras-chave: desvio, cinema, Almodóvar. INTRODUÇÃO: O MARGINAL, A ROSA, A(S) TELA(S) I belong to the world of sin, of degeneracy.2 Pedro Almodóvar Comecemos com um exemplo roto, esfarrapado, ao modo do cão sobre quem o jumento de ‘Os saltimbancos’, de Chico Buarque, tropeça no início da trama infantil de perfume marxista tão encenada nas escolas brasileiras durante a década de 80. Em ‘A rosa púrpura do Cairo’, Woody Allen representa o mundo do cinema como o espaço do mágico. A tela do cinema dentro da tela física da sala onde assistimos ao filme do diretor americano é permeável: a protagonista entra no filme. Como a protagonista de ‘A rosa púrpura do Cairo’, interpretada pela esqüálida Mia Farrow, como o jumento que tropeça sobre o cão sarnento em “Os saltimbancos”, eu saltei para dentro da tela e me dissolvi como antiácido em copo d’água depois de uma noite de ressaca no tema que segue: representações da marginalidade em Almodóvar. O ponto, em resumo, é que Almodóvar dá voz aos marginais, confere- lhes protagonismo em seus filmes. Desta feita, como personagens inseridos no sistema cinematográfico de produção simbólica, eles podem enunciar a si mesmos, partindo de uma determinada estetização da marginalidade, Almodóvar deixa que os sem tela invadam, como a personagem de Mia Farrow faz em ‘A rosa púrpura do Cairo’, a tela do cinema, como que de alguma maneira, sabendo que estes fantasmas de luz vão voltar ao mundo físico e recontaminar a vida material de si mesmos. A tela de Almodóvar, propositalmente, é fora de esquadro, porque sua vivência como artista e como produtor de símbolos partiu deste ponto de vista. Almodóvar filma o espaço fora da tela ou traz para dentro da tela de cinema o espaço da vida que antes vivia fora dela. Assim ele, mesmo sem querer, devolve ao mundo a potência de marginalidade da contracultura madrilenha dos anos 70, filha da contracultura de outros tempos, alimentando um processo de reinvenção constante da sociedade. A tela molecular que separa espectador de imagem no cinema é infiltrada pela liqüefação dos papéis sociais na contemporaneidade. Almodóvar representa, com especial atenção, a questão da marginalidade e gera conseqüências sócio- políticas. 1 Trabalho apresentado no GP Cinema, XIX Encontro dos Grupos de Pesquisas em Comunicação, evento componente do 47º Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação. 2 Eu pertenço ao mundo do pecado, da degenerescência. (Almodóvar em STRAUSS, 2006, p. 3 – trad. nossa) REVISÃO DE LITERATURA - DISCUSSÕES SOBRE MARGINALIDADE Nos intertítulos a seguir, vamos apresentar as visões de Goffman, Becker, Elias e Yoshino sobre a questão da marginalidade. Faremos uma análise comparativa entre as teorias apresentadas por cada um dos autores e definiremos o perfil de marginal que será analisado no filme de Pedro Almodóvar na conclusão do artigo. GOFFMAN E O ESTIGMA Em “Stigma – notes on the management of spoiled identity”, Erving Goffman estuda a situação do indivíduo desprovido de total aceitação social. É precisamente essa aceitação que os personagens de Almodóvar, freqüentemente, desprezam. A palavra estigma surgiu na Grécia da Antigüidade e nomeava sinais corporais que expunham algo ruim sobre o status de quem os tinha. Todas as sociedades estabelecem meios de hierarquizar as pessoas. O termo estigma é usado por Goffman para se referir a um atributo que é profundamente desabonador, mas que, no entanto, deve ser analisado, do ponto de vista sociológico, como uma série de relações. Alguém que seria facilmente acolhido em determinado grupo social pode apresentar um aspecto físico, um comportamento ou pode ser adepto de determinadas crenças ou práticas cujo destaque no grupo faz com que aqueles que se aproximariam dele, se afastem, bloqueando o impacto que seus outros atributos menos óbvios ou visíveis poderiam ter diante da coletividade (GOFFMAN, 1963, pp. 2-5). BECKER E OS OUTSIDERS Em “Outsiders – studies in the sociology of deviance”, Howard Becker, sociólogo norte-americano, estuda como se opera o processo de marginalização na sociedade. Inicialmente, ele afirma que todos os grupos sociais constroem regras e tendem a aplicá-las em determinadas circustâncias. Diz Becker: As regras sociais definem as situações e os tipos de comportamento apropriados a estas, especificando certas ações como “corretas” e proibindo outras como “incorretas”. Quando uma regra é aplicada, a pessoa que supostamente a quebrou deverá ser vista como um tipo especial de pessoa, uma em quem não se pode confiar que viva sob as regras do grupo. Ela é vista como uma outsider. (BECKER, 1963, p. 1 – tradução nossa). Becker explica-nos, no entanto, que a pessoa rotulada como outsider pode ter uma visão diferente do assunto. Ela pode não aceitar a regra sob a qual está sendo julgada e pode não ver aqueles que a julgam como competentes para fazê-lo. Surge, portanto, um segundo sentido do termo que seria: aquele que quebra as regras pode ver seus julgadores como outsiders. Aqui se pode observar a preocupação de Becker em visualizar no sistema de promoção social uma via de mão dupla. O outsider/marginal também tem uma ideologia que justifica o seu estilo de vida. Goffman trabalha com esta noção ao afirmar que os estigmatizados muitas vezes se percebem como pessoas mais livres e felizes que os “normais”. Almodóvar retrata muito bem em seus filmes essas ideologias, como veremos mais adiante no capítulo de análise de suas quatro obras iniciais. Em “Outsiders”, Becker quer clarificar o processo ocorrido entre as situações de quebra e afirmação das regras. Idealmente, se uma regra tem força de lei ou tradição ou é resultado de consenso, deverá ser função de um corpo especializado, como a polícia ou o comitê de ética de uma categoria profissional, aplicá-la. A aplicação das regras, por outro lado, deveria ser uma função coletiva, ou pelo menos, de todos aqueles pertencentes ao grupo que formulou as normas. Em seu trabalho de pesquisa, o sociólogo preocupa-se principalmente com as regras operacionais dos grupos, aquelas que são mantidas nas tentativas de aplicação. (BECKER, 1963, p. 2) VISÕES SOBRE OUTSIDERS CRÍTICAS DE BECKER 1. visão estatística SIMPLISTA 2. visão médica LIMITADORA 3. visão sociológica INSUFICIENTE Muitos homossexuais são capazes de manter seu desvio em segredo dos heterossexuais com os quais têm contato. Assim como usuários de drogas conseguem esconder seu vício daqueles que não são usuários e com os quais se relacionam. Cabe destacar que muitas pesquisas sobre desvio partem do ponto de vista de que ele é patológico. (BECKER, 1963, p. 21) Becker desenvolve um modelo seqüencial de vários tipos de comportamento desviante a partir da noção de carreira, como faz Goffman. Originalmente desenvolvida nos estudos de ocupações, o conceito se refere à seqüência de movimentos de uma posição para outra num sistema ocupacional feito por qualquer indivíduo que trabalhe neste sistema. (BECKER, 1963, p. 24) Becker explica-nos, no entanto, que a pessoa rotulada como outsider pode ter uma visão diferente do assunto. Ela pode não aceitar a regra sob a qual está sendo julgada e pode não ver aqueles que a julgam como competentes para fazê-lo. Surge, portanto, um segundo sentido do termo que seria: aquele que quebra as regras pode ver seus julgadores como outsiders. Aqui se pode observar a preocupação de Becker em visualizar no sistema de promoção social uma via de mão dupla. O outsider/marginal também tem uma ideologia que justifica o seu estilo de vida. Goffman trabalha com esta noção ao afirmar que os estigmatizados muitas vezes se percebem como pessoas mais livres e felizes que os “normais”. Almodóvar retrata muito bem em seus filmes essas ideologias, como veremos mais adiante no capítulo de análise de suas quatro obras iniciais. Em “Outsiders”, Becker quer clarificar o processo ocorrido entre as situações de quebra e afirmação das regras. Idealmente, se uma regra tem força de lei ou tradição ou é resultado de consenso, deverá ser função de um corpo especializado, como a polícia ou o comitê de ética de uma categoria profissional, aplicá-la. A aplicação das regras, por outro lado, deveria ser uma função coletiva, ou pelo menos, de todos aqueles pertencentes ao grupo que formulou as normas. Em seu trabalho de pesquisa, o sociólogo preocupa-se principalmente com as regras operacionais dos grupos, aquelas que são mantidas nas tentativas de aplicação. (BECKER, 1963, p. 2) ELIAS: ESTABELECIDOS E OUTSIDERS Os termos establishment e established são usados no inglês para nomear grupos ou indivíduos que ocupam posições de poder. Os chamados estabelecidos se autopercebem e são reconhecidos como modelo moral para os outros. Já os outsiders constituem um grupo heterogêneo de pessoas que se unem por laços sociais de menor intensidade. Como observa Neiburg, os outsiders existem no plural por não constituírem um determinado grupo social. O par estabelecidos-outsiders esclarece o funcionamento das relações de poder na sociedade. (ELIAS, 1994, p. 7) O autor explica que, com freqüência, membros de grupos com maior poder representam a si mesmos como humanamente superiores. Em geral, grupos mais poderosos vêem-se como pessoas melhores, que compartilham de uma virtude específica. Nem Goffman, nem Becker utilizam o termo, embora se refiram ao processo de visibilidade pública da característica desabonadora. YOSHINO E A TEORIA DE COVERING Em “Covering”, Kenji Yoshino relaciona sua experiência como descendente de japoneses radicado nos EUA ao disfarce de identidade (que ele chama de covering) como um recurso comumente utilizado na sociedade norte-americana para que indivíduos considerados diferentes consigam algum nível de inserção social. Embora reconheçamos que a sóciodinâmica nos EUA possui peculiaridades relativas ao seu processo histórico, não podemos deixar de observar que lá também há disputas de grupos pela sobrevivência, o que significa lutas por poder e, portanto, o estabelecimento de regras que legitimam estes grupos, fazendo com que aqueles que não sigam as regras sejam estigmatizados como outsiders. A sociologia do desvio, então, tem reverberações hoje e não poderia deixar de ter nos anos 80, quando Almodóvar produziu os filmes que serão analisados com base nas teorias estudadas anteriormente. Embora existam autores que caracterizem a pós- modernidade em função de uma transitividade das identidades nos fluxos informacionais contemporâneos, não nos parece que essa transitividade tenha eliminado a necessidade de associação do homem em grupos, um aspecto universal, assim como a criação de regras que legitimam esses grupos e, portanto, a possibilidade de uma perspectiva contrária ao normativo caracterizar a marginalidade. METODOLOGIA No presente artigo, faremos o seguinte percurso: de início, fundamentaremos a discussão acerca do conceito de marginalidade do ponto de vista dos sociólogos Goffman, Becker, Elias e Yoshino e debateremos, comparativamente, as visões dos referidos autores com o intuito de sintetizar uma espécie de ‘modelo’ de marginalidade que, mesmo contemporaneamente, possa servir como base para a análise da sua representação no primeiro filme de Almodóvar “Pepi, Luci e Bom e outras garotas de montão”. ANÁLISE - Pepi, Luci, Bom e outras garotas de montão (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, 1980) Ao observarmos, com mais atenção, as protagonistas do filme, podemos destacar algumas de suas características em relação à visão de marginalidade trabalhada por Goffman, Becker, Elias e Yoshino. Neste primeiro longa-metragem, Almodóvar posiciona, no centro da narrativa, três mulheres, cada uma delas simbolizando uma concepção de feminilidade possível no início da década de 80 na Espanha da transição. Ao dar voz a estas mulheres, o diretor já opera um deslocamento no discurso hegemônico do cinema espanhol do período. As três personagens experimentam, ao longo da narrativa do filme, um processo de libertação análogo ao ocorrido na Espanha. O policial, que, teoricamente, deveria zelar pela integridade física e moral de Pepi, em negociação com ela, se corrompe, e aceita seus favores sexuais em troca de não levá- la para a delegacia. Ela cultiva mudas de maconha em casa. Segundo a ordem jurídica e os valores da família burguesa patriarcal capitalista branca masculina ocidental, Pepi é uma marginal, uma outsider. Mas não só por isso: ela é uma outsider também porque mora sozinha numa grande cidade que vive um contexto de liberação (aparente) de costumes. A vingança de Pepi contra o policial fascista é a vingança de todos aqueles que durante anos de regime ditatorial na Espanha tiveram suas liberdades de expressão subsumidas em nome de uma ordem que privilegiou um certo estilo de vida e de racionalidade, mas que não resultou no desenvolvimento econômico prometido. As três personagens experimentam, ao longo da narrativa do filme, um processo de libertação análogo ao ocorrido na Espanha. Pepi livra-se do jugo do pai, o macho provedor, com o qual temos contato apenas numa breve cena em que ele a informa, por telefone, que está cortando sua mesada. Ironicamente, ela vai buscar um emprego numa agência publicitária. Almodóvar aqui tece um comentário sarcástico sobre a sociedade de consumo e o regime neoliberal e sua promessa de liberdade. Pepi precisa, ainda assim, se submeter a uma ordem de produção que não é mais a da cozinha, da lavanderia, da faxina em casa, tampouco do entretenimento sexual burocrático com um possível marido. Nesta ordem de produção, Pepi vende itens que indicam para as novas mulheres da Espanha: agora vocês estão livres da ditadura do General Franco, do autoritarismo dos irmãos castradores, da religião que lhes impinge o sufocamento do desejo sexual e a sua restrição apenas para fins reprodutivos; agora, vocês estão livres para exercerem suas liberdades na metrópole. Mas, ainda assim, suas libidos são controladas para reproduzir o processo de produção e consumo de mercadorias e a inequívoca submissão de qualquer força criativa a este processo: para ter acesso a esta pretensa liberdade, vocês terão que se integrar a um processo produtivo, sem muitos questionamentos. No conjunto de filmes que D’Lugo reúne sob a alcunha de exemplares da “estética do mau gosto”, Almodóvar lança aos espectadores a sua interpretação do que representa o processo de democratização na Espanha. A cena que melhor representa este momento é a seqüência do estupro que inicia o filme (ele utilizará cenas de violação em diversos longas, como “Matador”, “Kika”, “De salto alto” entre outros). A sociedade de consumo e as facilidades das novas tecnologias de informação e comunicação penetram a alma feminina e liberam nas protagonistas o desejo de realizarem tudo aquilo que não puderam fazer enquanto tiveram que se submeter ao jugo patriarcal. A ordem do pai é substituída agora pela ordem do capital. As novas mulheres estão dispostas a pagar o preço, ou pelo menos tentar se adequar a nova realidade. Almodóvar nos mostrará, mais tarde, em “O que eu fiz para merecer isto?”, o preço pago por esta liberdade conquistada a duras penas. O policial, que, teoricamente, deveria zelar pela integridade física e moral de Pepi, em negociação com ela, se corrompe, e aceita seus favores sexuais em troca de não levá-la para a delegacia. Ela cultiva mudas de maconha em casa. Segundo a ordem jurídica e os valores da família burguesa patriarcal capitalista branca masculina ocidental, Pepi é uma marginal, uma outsider. Mas não só por isso: ela é uma outsider também porque mora sozinha numa grande cidade que vive um contexto de liberação (aparente) de costumes. A vingança de Pepi contra o policial fascistoíde é a vingança de todos aqueles que durante anos de regime ditatorial na Espanha tiveram suas liberdades de expressão subsumidas em nome de uma ordem que privilegiou um certo estilo de vida e de racionalidade, mas que não resultou no desenvolvimento econômico prometido. À época da transição, a Espanha, certa vez, ponta de lança no processo de expansão político-econômica da Europa, era vista por outras nações do continente como um país exótico e atrasado econômica e culturalmente. Ao retratar Pepi como publicitária, Almodóvar parodia a incorporação da criatividade artística pelo sistema da sociedade do espetáculo, a sociedade de consumo em que a primazia da imagem, do valor de troca sobre o valor de uso, determina a inserção social do sujeito. Luci é a mulher alienada, dona-de-casa submissa ao marido, masoquista: ela diz a Pepi e Bom que se casou com um policial porque imaginou que ele a trataria mal intensamente, no entanto, como não vinha realizando seu desejo, ela resolve atender aos apelos das duas e se junta a elas numa espécie de triângulo amoroso lésbico. Uma das cenas que melhor denotam o “mau gosto” na representação da marginalidade neste filme é aquela em que Luci se regozija com jatos de urina jorrados por Bom sobre ela no apartamento de Pepi, enquanto esta tentava aprender pontos de tricô. Almodóvar aponta, claramente, para uma mudança radical na figuração do desejo feminino no cinema. O mais interessante é que Luci retorna para casa após a aula completamente suja de urina, tem uma breve discussão doméstica com o marido e dirige-se para a cozinha como se nada tivesse acontecido. Luci, a mulher tradicional espanhola, passa por um breve período de aprendizado de novos comportamentos e atitudes: ela vai desenvolver o que Goffman e Becker chamam de carreira marginal. Sua relação com Bom, no entanto, não se mostra suficientemente perversa, e ela volta para o marido estuprador no fim do filme, deixando Bom livre para relacionar-se com Pepi. Talvez Almodóvar tenha representado aqui a possibilidade de um retrocesso na conquista das liberdades democráticas. Bom é uma adolescente, vocalista de uma banda punk, lésbica convicta. Das três personagens, ela é a que melhor representa a nova juventude espanhola em busca de uma identidade que se relacione, ao mesmo tempo, com um conjunto de códigos ético-estéticos internacionais e com a autenticidade do futuro democrático. Bom é a personagem mais representativa da transitividade de gênero sobre a qual Almodóvar trabalhará em obras futuras. Em oposição à polaridade homem X mulher, feminino X masculino, Almodóvar nos apresenta uma personagem que transita por ambos os códigos de comportamento sem culpas. Bom é lésbica, hedonista, dominadora e fashion. De certa maneira, a sua autenticidade está referenciada na negação absoluta dos valores do passado e na valorização extrema do presente. Bom parece não se preocupar muito com o futuro. Na cena final, quando ela aceita o convite de Pepi para morar com ela, surge no filme o tema da reconstituição da família tão bem desenvolvido pelos críticos citados anteriormente. Mas uma nova família, uma família cuja configuração aponta para uma sociedade ainda por vir e sobre a qual Almodóvar prefere não fazer previsões. CONSIDERAÇÕES FINAIS Enfim, levando em consideração a análise do filme “Pepi, Luci e Bom e outras garotas de montão”, de Almodóvar, seu primeiro longa-metragem, podemos concluir que a representação das marginalidades ou dos desvios no filme é representada pelos seguintes pontos: a) Pepi, Luci e Bom são três tipos femininos caracteristicamente marginais. Pepi é a jovem que mal sai dos braços do pai, cultiva mudas de maconha no parapeito da janela do prédio, suborna um policial com favores sexuais, é lésbica e trabalha. Em relação à tradição patriarcal espanhola, é a representação de uma nova juventude deslumbrada com as promessas da democracia. b) Luci uncovers como sádica e lésbica. É a paródia da mulher franquista, marginal em relação ao feminismo pós-anos 60. c) Bom é uma jovem, menor de idade, que quer se tornar uma rockstar assumidamente lésbica. REFERÊNCIAS ACEVEDO-MUÑOZ, Ernesto. Pedro Almodóvar. (World Directors Series). Londres: British Film Institute, 2007. ALMODÓVAR, Pedro. Patty Diphusa. 5. ed. Barcelona: Editorial Anagrama, 2007. . Fogo nas entranhas. Trad. de Eric Nepomuceno. Rio de Janeiro: Dantes, 2000. ARANHA, Maria Lúcia de Arruda; MARTINS, Maria Helena Pires. Filosofando: introdução à filosofia. 2. ed. rev. atual. São Paulo: Moderna, 1993, 124. p. AUMONT, Jacques. A estética do filme. Campinas: Papirus, 1995. BAUER, Martin W.; GASKELL, George. Pesquisa qualitativa com texto, imagem e som: um manual prático. Petrópolis: Vozes, 2002. BECKER, Howard. 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Madonna: sexo, mentiras, videoteipe e literatura Um dos livros mais polêmicos da história da indústria cultural norte-americana é o book fotográfico "Sex" da cantora Madonna, lançado como parte de um contrato multimilionário com o grupo Warner, em 1992, acompanhado de uma turnê mundial chamada "Girlie Show Tour", de dois longa metragens chamados "Corpo em evidência" e "Olhos de serpente" e o álbum musical "Erotica". O show passou pelo Brasil em novembro de 1993, no estádio do Maracanã, berço do futebol carioca, a verdadeira paixão nacional, com patrocínio da cervejaria Antarctica, a época a maior concorrente da Brahma. Falar sobre as estratégias de marketing da cantora Madonna é um exercício de imenso prazer e que exige um estofo e uma disciplina que só a própria Madonna consegue ter. Dando continuidade ao seu plano de dominar o mundo, como ela aparece vaticinando em uma entrevista filmada em VHS do início da carreira, a cantora Madonna, fez em 1992 (quando eu tinha treze anos), um dos empreendimentos mais sofisiticados da indústria cultural norte-americana, a fonte original das técnicas de publicidade e vendas que informam o marketing ao redor do mundo. Especialista em chocar detratores e críticos das mais diversas procedências, Madonna aparece, pela primeira vez na história da indústria da música, nua em pêlo, rodeada de celebridades como Isabella Rossellini, Naomi Campbel, Ingrid Casares, Vanilla Ice e Big Daddy Kane, entre outros. Madonna usou uma técnica de exposição pública de sua intimidade com uma elaboração estética acima do normal de autoria do fotógrafo de moda Steven Meisel e sob a direção de arte de Fabien Baron. Madonna aparece trajada de sua própria nudez em público pela primeira vez num produto pensado, planejado e gerenciado por ela própria de forma sublime como uma dominatrix que leva o nome da atriz de filmes mudos dos anos 1920 Dita Parlo. Madonna edita sua própria Playboy, trocando em miúdos. A partir deste trabalho, as portas da causa LGBT se abrem para Madonna, com o aval de seu irmão Christopher Ciccone, o responsável pelo planejamento da turnê, dos cenários aos figurinos que ficaram por conta de ninguém menos que a dupla Dolce & Gabanna. Muito antes de Lady Gaga, Madonna compreende que moda e música andam juntas no mundo das celebridades e como ninguém tem usado de Jean-Paul Gaultier a Moschino com propriedade e exuberância, transformando seus vídeos musicais em peças de difusão de uma ideologia de igualdade de gênero, a partir do ponto de vista do feminino, prioritariamente, sem a ingenuidade e o pastiche de cantoras como Mariah Carey e outras cujo alcance vocal parece ser mais extenso do que o da própria Madonna. A cantora, atriz, diretora, artista e celebridade Madonna aparece no pool de produtos de 1992 como uma locomotiva pró-LGBT, defendendo as liberdades sexuais e a realização das fantasias mais obscuras de seus fãs, passando pelo universo sadomasoquista com maestria e elegância únicas, guiada pelo ator Udo Kier e pelo DJ e produtor Shep Pettibone, o colaborador do megahit "Vogue" que, de forma irônica, dá início ao álbum "Erotica" com o chiado de uma agulha de vinil no LP, sendo que aquele foi um dos primeiros trabalhos da cantora a ser editado em formato digital de forma mundial, já que a tecnologia do Compact Disc vinha substituindo paulatinamente a fabricação de vinis e os CD players substituíram os equipamentos analógicos nos clubes noturnos de Nova Iorque e do mundo. O álbum "Erotica" é considerado um fracasso comercial retumbante, com vendas baixíssimas em comparação com o álbum anterior, a coletânea "Immaculate Collection". Não vamos entrar em estatísticas, mas asseguramos que o trabalho mais vanguardista e significativo artisticamente e politicamente de Madonna é exatamente o que tem o maior índice de rejeição do grande público. Madonna é espinafrada internacionalmente por jornalistas e repórteres de todos os veículos internacionais e pouquíssimas vozes das artes mundiais se levantam para defendê-la ou explicar o conteúdo de seu trabalho da forma adequada e correta. Madonna amplifica com esse empreendimento de cinco lançamentos quase simultâneos, a sua posição de liderança no mundo do pop mundial, partindo do conteúdo dos inferninhos de Times Square, como o "The Vault", onde ela filmou e fotografou parte do videoclipe de "Erotica"e do livro "Sex", o conteúdo dos cabarés dos anos 1920 e da belle époque parisiense do entreguerras, usando referências como os filmes "Cabaré", "Singing in the rain", o clipe de house music "Beautiful people" de Barbara Tucker, entre outros conteúdos, num mix que leva o público ao delírio. Apesar das fracas vendas e das críticas arrasadoras que partem o coração da cantora, fazendo-a considerar esse um dos lançamentos mais sacrificantes e revisados do mundo pop, Madonna sustenta o apreço pelo trabalho e efetiva, pioneiramente, uma jornada pelo underground homossexual com tintas de cultura leather, tudo embalado para seduzir e provocar polêmica intencionalmente. Madonna aparece esplendorosamente nua, do alto de seus 30 e poucos anos, exibindo uma forma física invejável, um corpo escultural, quase sem intervenções cirúrgicas, completamente ao natural, registrando para a posteridade a beleza de sua forma física e, dessa maneira, dando um depoimento da importância do vigor de seus treinamentos incansáveis para a produção de um conjunto de produtos estéticos de gosto considerado a época duvidoso, até porque era o período do auge da cultura clubber na Europa e do início da rave culture, comuns nos dias atuais e difundidos ao extremo, o que para a época, era uma inovação e tanto. Olhando pelo retrovisor, Madonna parece ter deixado, até o momento e de forma definitiva, um depoimento inscrito em seu próprio corpo da importância do exercício das liberdades individuais e da independência feminina de forma categórica. Camille Paglia, a feminista norte-americana, considera esse lançamento, o livro "Sex", um dos mais importantes feitos da indústria literária americana dos anos 1990, considerando os limites dos dotes literários da cantora e levando em conta de que se trata de um produto essencialmente fotográfico, um álbum que substituiu para a cantora Madonna a publicação de fotos eróticas em magazines como Penthouse, Playboy, Hustler e outras. É bem capaz das modelos e atrizes que se deixaram fotografar nessas publicações eróticas tradicionais terem ficado coradas com o conteúdo apresentado pela cantora, atriz e diretora no início dos anos 1990 e auge de sua beleza. Madonna tem um senso perfeito de timing e o seu relógio biológico parece tê-la avisado: FIQUE PELADA, JÁ: abra as pernas vadia! Dos produtos desse megalançamento, os que mais parecem não ter envelhecido com o tempo são exatamente o álbum "Erotica", o livro "Sex"e seus subprodutos, como o vídeo de seu making of vendido em DVD's bootleg, e a turnê "Girlie Show". Os filmes da época, "Corpo em evidência"e "Olhos de serpente" não repetem o sucesso da deliciosa comédia pastelão "Who's that girl" e do sofisticadíssimo e subestimado "Dick Tracy". Madonna-putonna tem um lugar de destaque na prateleira das lojas de música e de livros do mundo inteiro, graças a Deus! Vive la diference! Vive Madonna! Vive les sex!!!
Madonna e seu Acervo Multiartístico: os fetichismos visuais na obra do maior mito pop do século XXI Rafael Nacif de Toledo PIZA Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ Resumo O presente artigo pretende fazer uma retrospectiva da carreira da cantora Madonna, tendo como ponto de tensionamento os fetichismos visuais, conceito desenvolvido pelo italiano Massimo Canevacci em 2008. Nosso intuito é analisar o desenvolvimento cronológico da obra da cantora, relacionando suas iniciativas ao escopo teórico criado pelo sociólogo italiano, oferecendo pistas para decifrarmos os segredos de sua longevidade e do sucesso por trás de sua persona pública. Palavras-chave Madonna, cronologia, fetichismos visuais. Introdução Ser fã de Madonna é um privilégio e uma honra. Acompanhar a carreira de uma cantora, atriz, produtora, diretora de cinema, celebridade e personalidade é uma tarefa das mais prazerosas e dispendiosas. Montar uma coleção de objetos da Madonna pode custar alguns bons reais que poderiam ser investidos em outras coisas, como carros, roupas e outros itens de consumo. Mas deixando o lado mercantil de lado e focando na parte estética, o que Madonna nos apresenta é uma coleção de hits para as pistas de dança e baladas empacotados em formatos correspondentes às tecnologias do período, sempre com fotografias riquíssimas e figurinos ousados, tipologias inovadoras e designs de cair o queixo. Madonna e os fetichismos visuais de Canevacci Em 2008, Massimo Canevacci desenvolve “Fetichismos visuais: corpos erópticos e metrópole comunucacional” (Ateliê Editorial, 2008). O professor e pesquisador faz uma tentativa de dissolver as estratificações de poder das políticas culturais dominantes. Para o autor, os diversos contextos metropolitanos se irradiam e se entrelaçam a partir de fluxos comunicacionais caracterizados pelo incremento de fetichismos visuais de matrizes digitais. Esses fetiches visuais, recuperando e atualizando o conceito marxista de fetichismo da mercadoria, se estratificam sobre a publicidade, a moda e as artes em geral, afetando os corpos humanos e as cidades. Em cada produção comunicacional, corpos e metrópoles dialogam, e, ao mesmo tempo, somatizam pústulas de desejos expressos e não expressos que formam e deformam a fisionomia da carne e do cimento. Para Canevacci, o corpo expandido em edifícios, coisas-objetos-mercadorias e imagens é aquilo que se entende por fetichismo visual. Esse fetichismo se metamorfoseia constantemente em sujeito. Assim, o objeto é sempre, em alguma medida, sujeito. Para o teórico italiano, o consumidor busca nas marcas e nos produtos o mesmo que busca para seu corpo, tornando orgânicas as mercadorias concretas. A partir da ideia de bodyscape-location, Canevacci propõe uma etnografia aplicada aos fetichismos visuais. O bodyscape, grosso modo, seria um corpo-panorama que difunde fatos e surpresas. Nesse sentido, o corpo floresce também como contexto e lugar. Madonna em retrospectiva Vamos começar nossa aventura pelo acervo de Madonna pela caixa de álbuns completos lançada em 2015, com (quase) todos os álbuns de estúdio gravados pela cantora nos últimos trinta e poucos anos de carreira. A caixa cobre o período em que a cantora manteve seu contrato de trabalho com a gravadora Sire Records, selo da Warner Brothers, de 1983 a 2008. Começando pelo começo: Madonna surge para o mundo com o single “Everybody”, no início da década de 80, aproveitando a onda new wave e minimal que rolava no mundo pop. Sintetizadores e bases eletrônicas dão o tom do primeiro trabalho da cantora, que conta com um vídeo muito simples se comparado com aqueles que ela viria a gravar mais tarde, registrando um grupo de pessoas dançando ao som do hit na boate Danceteria de Nova Iorque enquanto a cantora e dois back up dancers se apresentam no palco do clube. Madonna já deixa carimbado seu passaporte para o mundo do entretenimento musical com um hit que lota as pistas de dança, chamando todo mundo para dançar e se divertir. O primeiro single de Madonna, estranhamente, foi lançado pela gravadora sem mostrar o rosto da cantora, dizem os especialistas, para que as pessoas pensassem que ela era negra por causa de sua voz. Não concordamos muito com essa teoria. Se estivéssemos falando de Mariah Carey ainda acreditaríamos, mas, no caso de Madonna, nada em seu timbre ou tom de voz lembra o acento das grandes cantoras negras norteamericanas. Curiosamente, a gravadora investiu no mistério e não fotografou a diva para a capa do primeiro single que sai pela Sire Records com uma capa cheia de grafismos e design que remonta a um retrato idealizado dos subúrbios de Nova Iorque. O primeiro single compõe o conjunto de hits do álbum “Madonna”, lançado posteriormente, e o primeiro item da caixa de álbuns de estúdio de que falaremos aqui. Esse produto é um item básico para qualquer colecionador de Madonna, mesmo que ele já tenha os vinis em separado ou os CD’s, vale muito a pena comprar a caixa completa com os 11 primeiros cd’s de estúdio da cantora. Falando de “Madonna”, o primeiro disco da carreira da cantora, nos deparamos com o núcleo duro do trabalho da artista que viria a se tornar a maior lenda da música viva nos anos posteriores ao lado de Michael Jackson, que começou a carreira muito antes dela, ainda nos anos 60 com o grupo Jackson Five em que cantava com os irmãos. Madonna só se tornou o mito que deu prosseguimento ao invento dos Beatles, a indústria da música internacional, depois de galgar cada degrau do olimpo musical com afinco, dedicação, disciplina e muito, muito talento. Na época em que Madonna tocava “Everybody” nas rádios do mundo, o grande lance era o filme “Liquid Sky”, uma aventura new wave pela Nova Iorque dos anos 80 que juntou música, moda e ficção científica para o público alternativo. Quem não conhece o filme, vai entender melhor o primeiro álbum de Madonna e até as estripulias de Lady Gaga depois de ver o filme. A capa do primeiro álbum é simples e direta, mostrando bastante o rosto da cantora em preto e branco, com correntes e pulseiras de borracha típicas do punk apropriadas pelo ícone pop. Madonna aparece flertando com a câmera fotográfica em imagens que se tornaram históricas. O álbum “Madonna” é bem regular, apresentando um set de hits para a pista de dança com intensivo uso de sintetizadores e efeitos sonoros diversos inspirados no minimal wave dos anos 80. Além de “Everybody”, hit que a cantora apresentou ao vivo em diversas turnês como a Virgin Tour e a Girlie Show Tour, por exemplo, Madonna nos brinda com uma coleção de faixas dançantes como “Lucky Star”, “Borderline”, “Burning up” e “Holiday”, tido como um de seus principais hinos. “Lucky Star” também se torna single do disco e ganha um videoclipe mais caprichado com produção em estúdio. É aí que a MTV começava a ser inventada. “Borderline”, “Burning up” e “Holiday” também são singles e também ganham videoclipes, embora o vídeo de “Holiday” não esteja disponível em nenhuma coletânea de vídeos da cantora, talvez por questões autorais. No total, o primeiro álbum alcança 10 milhões de cópias vendidas no mundo. “Everybody” chega a terceira posição na Billboard Hot Club Dance Play. “Burning up” repete o feito. “Holiday” é o primeiro single que chega no topo das paradas da Billboard na carreira de Madonna. “Lucky Star” também alcança a primeira posição e “Borderline” fica em quarta colocação. O segundo álbum da cantora Madonna é “Like a virgin”. Madonna se casa com seu público, vestida de noiva na capa do LP fotografada por Steven Meisel, o mesmo fotógrafo que faria, anos mais tarde, o polêmico livro “Sex” que acompanhou o álbum “Erotica”. O segundo álbum da cantora Madonna é acompanhado de uma turnê, a Virgin Tour, assim como do lançamento da trilha sonora de dois filmes “Procura-se Susan Desesperadamente” e “Em busca da Vitória”. O debut cinematográfico de Madonna não poderia ter sido melhor: ela interpretava uma assistente de palco punk de um mágico de um clube de magia de Nova Iorque que troca de lugar com a esposa burguesa e entediada de um comerciante de banheiras num filme sobre feminismo e romance. Em “Vision Quest”, Madonna faz apenas uma pequena aparição como cantora do nightclub frequentado pelos protagonistas da trama esportiva de perfume oitentista. “Like a virgin” tem vários singles como “Like a Virgin”, “Material Girl”, “Dress you Up”, “Angel”, “Into the groove” e “Love don’t live here anymore”. Foi neste álbum que a cantora trabalhou com o gênio Nile Rodgers e começou a compor com Stephen Bray, que viria a ser seu parceiro de composições de longa data após esse lançamento. O primeiro single, “Like a virgin” teve o clipe filmado em Veneza fazendo referência à fábula “A Bela e a Fera”, onde um leão se metamorfoseava em noivo da cantora enquanto ela cantava a faixa saltitando pelas gôndolas da cidade italiana. A compositora faz uma faixa elogiando os dotes de seu amante que a fez sentir como se ela fosse uma virgem novamente, mesmo depois de ter tido algumas experiências sexuais, devido ao seu talento sexual. Em “Material girl”, canção-marca da Madonna, ela fala de romance e bens materiais, destacando que apenas aqueles rapazes que possuam poder econômico contam com seu interesse. Em “Dress you Up”, faz sua primeira faixa sobre a importância da moda no mundo pop, alinhando romance e iconografia fashion num mesmo título. A metáfora é que um homem de estilo se veste com o amor de sua mulher. Em “Angel”, ela fala da relação com um homem que parece ter caído do céu para suprir seus sonhos. Finalmente, em “Into the groove”, ela convida novamente o público para dançar, como fez em “Everybody”. A moda criada por Madonna, na época, foi usada por adolescentes americanas durante todos os anos 80 e datam desse período as investidas da cantora no mundo fashion, resultando na sua marca a “Materia girl para a Macy’s”, uma loja de departamentos norte-americana. “Em Busca da Vitória” tem dois singles na trilha sonora: “Gambler” e a primeira grande balada de Madonna, “Crazy for you”. O terceiro lançamento da Madonna é o álbum “True Blue”, no qual ela mostra um lado mais maduro da sua carreira. Já casada com Sean Penn, o álbum é recheado de canções que celebram o amor pelo marido usando uma iconografia fifties, inspirada nos anos 50. Madonna aparece pela primeira vez, com o cabelo curtíssimo, super bem cortado e usando roupas bem discretas, um visual totalmente diferente daquele usado no início da carreira inspirado no punk nova iorquino. Madonna aparece chique, superproduzida e lança vários singles desse disco que é o maior sucesso de vendas de sua carreira até hoje. O disco chegou a vender 25 milhões de cópias no mundo todo e colocou Madonna definitivamente no topo do cenário musical internacional. O LP, também lançado em outros formatos como CD, K7 e cartucho de 8 faixas, teve vários singles. Madonna compôs todas as letras com Stephen Bray e Patrick Leonard. O primeiro single foi “Live to tell”, balada que compôs a trilha sonora do filme “At close range”, com o marido Sean Penn. No vídeo, Madonna aparece cantando a faixa sentada enquanto imagens do filme são projetadas e intercaladas na edição do vídeo. “Live to tell” é uma das baladas mais conhecidas de Madonna e encerra o filme que teve trilha sonora composta por Patrick Leonard. O filme é estrelado por Christopher Walken e Sean Penn e conta a história verídica dos conflitos entre um filho e um pai que vive de pequenos delitos numa cidade do interior dos EUA. O segundo single, “Papa don’t preach” é uma canção que falava de gravidez na adolescência e gerou protestos de diversas associações familiares nos EUA. Na letra da canção, Madonna fazia uma campanha anti-aborto, assegurando ao pai que manteria o bebê gerado pela relação adolescente com um namorado. O vídeo fez o maior sucesso instantaneamente. Madonna aparece com os cabelos curtíssimos, trajando jeans e blusas listradas, usando jaquetas de couro e a famosa camisa “Italians do It Better”, em que festeja sua ascendência italiana. O vídeo mostrava uma Madonna mais madura, tratando de um tema mais polêmico que o do disco anterior, com um visual super clean, sem pulseiras ou adornos e com o cabelo bem cortado. No videoclipe, Madonna circula pelas ruas de Nova Iorque ao lado do namorado prometendo ao pai que não vai fazer um aborto e que deve se casar com seu namorado com quem deverá constituir família. O álbum é recheado de singles e todos fazem o maior sucesso. Depois de “Papa Don’t Preach”, vem o single “True Blue”, em que Madonna declara todo o seu amor por Sean Penn publicamente, confessando que nunca havia amado alguém como aquele homem. O videoclipe tem um visual anos 50, e Madonna aparece cercada de backing vocals que lembram o filme “Grease – nos tempos da brilhantina”. “Open your heart”, uma canção dançante em que Madonna declara seu amor por um rapaz que não dá bola para ela é o quarto single. O clipe, muito bem filmado, mostra Madonna atuando como estrela de um clube privê em que um adolescente entra para vê-la em performance usando uma cadeira e, pela primeira vez, uma peruca de cor preta, com os cabelos curtíssimos. O último single é “La isla bonita”, a primeira canção de Madonna dedicada ao público latino-americano. Madonna aparece vestida de pomba-gira num ambiente decorado com castiçais e velas, neste que é o primeiro vídeo da cantora que revela seu lado religioso. Ela aparece rezando um terço num pequeno altar e entoa o refrão em espanhol dizendo que quer se refugiar na ilha bonita, um lugar mágico, onde o amor entre um menino e uma garota acontece. Na capa do CD, Madonna aparece esplendorosamente fotografada por Herb Ritts, trajando apenas uma jaqueta de couro e um colar de metal, num visual totalmente clean. “True Blue” é acompanhado do lançamento do filme “Who’s that girl”, uma comédia deliciosa em que Madonna aparece como uma ex-presidiária que tenta fazer justiça ao caçar os membros de uma gangue do mal em Nova Iorque. A trilha sonora do filme é lançada posteriormente, junto com a turnê “Who’s that girl Tour” que consagra Madonna como uma grande performer para shows de grande formato em estádios do mundo inteiro. Madonna canta ao vivo todos os sucessos de “True Blue” e ainda relembra parodicamente seus sucessos anteriores como “Like a Virgin” e “Material Girl”. Madonna ainda participa do show histórico Live Aid, campanha contra a fome na África, cantando a música “Love makes the world go round”. Posteriormente, Madonna lança uma coletânea de remixes chamada “You can dance” em 1987, com faixas dançantes de seus lançamentos anteriores compiladas num disco considerado abaixo da média para a produção da cantora. Ela aparece, pela primeira vez, trajada de toureira na capa do disco que tem toda a arte em vermelho. O disco apresenta versões remixadas de sucessos dançantes da cantora, além da inédita “Spotlight”, um single que faz imenso sucesso nas pistas de dança do mundo inteiro. Esse disco não está na caixa de 11 cd’s de estúdio gravados pela cantora e precisa ser comprado a parte para compor a coleção completa. É a primeira coletânea de Madonna que abre caminho para o lançamento do divisor de águas que foi seu próximo lançamento “Like a prayer”, de 1989. Nesse espaço de tempo, Madonna faz alguns filmes como “Bloodhounds of Broadway” (1986) em que interpreta uma cantora de cabaré dos anos 20 na Nova Iorque da depressão e “Shangai Surprise”, ao lado de Sean Penn, um retumbante fracasso de bilheteria internacional produzido pelo beatle George Harrison. O próximo lançamento de Madonna é o seminal álbum “Like a prayer”, em que ela chega a ter um contrato com a Pepsi cancelado em função da polêmica religiosa envolvendo o primeiro single do disco homônimo. A Pepsi planejava fazer um superlançamento mundial de “Like a Prayer” com uma campanha publicitária que foi levada ao ar e logo depois censurada pela companhia de refrigerantes em função dos protestos que os católicos norte-americanos fizeram quando Madonna se arriscou a tocar no tema do catolicismo em profundidade pela primeira vez. Além do cancelamento do contrato com a Pepsi, Madonna consegue dominar as paradas de sucessos com singles que tomam conta das rádios no mundo inteiro. O primeiro single de “Like a prayer” é a faixa homônima cujo videoclipe mostra a história de um estupro e assassinato testemunhado pela cantora e que fala de religiosidade e racismo, temas espinhosos que colocam Madonna nas capas de revistas e tablóides do mundo inteiro como uma das cantoras mais influentes do pop mundial. No videoclipe da música, Madonna aparece beijando um santo negro dentro de uma igreja enquanto canta a faixa e crucifixos ardem em chamas no fundo da tela. “Like a prayer” muda o foco da carreira de Madonna, falando de fé, religiosidade e da separação do marido Sean Penn através da faixa “Till death do us apart” que não é single. “Like a prayer” é considerado uma obra prima do pop mundial, mostrando uma Madonna introspectiva e revelando ao mundo a herança da formação católica da cantora. Neste quarto LP, que também foi lançado em outros formatos, Madonna não aparece com o rosto na capa do disco. Ela trabalha compondo as canções com Patrick Leonard, Stephen Bray e Prince. No encarte de “Like a Prayer”, Madonna faz menção a uma campanha contra a AIDS pela primeira vez. Ela aparece em vídeos e fotos com os cabelos anelados e escuros, abandonando a loirice que tinha sido sua marca registrada nos lançamentos anteriores. O primeiro single fala de fé e racismo e alcança o topo das paradas de sucesso. O segundo single “Express Yourself”, mostra Madonna emulando a Maria do filme “Metrópolis”, de Fritz Lang, e na faixa ela convoca os fãs a se expressarem genuinamente, falando o que sentem e o que pensam sem censuras de quaisquer naturezas. O vídeo de “Express Yourself” ganha todos os prêmios da MTV norte-americana, colocando Madonna no topo da produção videográfica mundial. Em “Express yourself”, Madonna fala de feminismo e auto-expressão com propriedade e profundidade, revelando, de forma introspectiva, como ela amadureceu com todos os trabalhos que vinha fazendo até então. “Love song” é uma faixa composta em parceria com Prince. É sua primeira parceria gravada em estúdio. Não chega a ser lançado como single. O álbum apresenta uma carreira de muito sucesso, com singles que atingiram o topo das paradas da Billboard como “Cherish”, “Oh Father” e “Keep it Together“. Madonna: a camaleoa do pop Em 1990, Madonna sai em turnê para divulgar “Like a Prayer” naquela que pode ser considerada a maior turnê já feita por uma artista pop norte-americana. Madonna lança a turnê mundial “Blond Ambition Word Tour” coroando seu sucesso internacional e lançando a imagem icônica do sutiã pontiagudo que rasga o blazer do terno, figurino planejado pelo estilista francês Jean-Paul Gaultier. Madonna namora Warren Beatty no período. Lança o filme “Dick Tracy” em parceria com o astro e namorado, em que interpreta Breathless Mahoney e se consagra nas telas do cinema mundial num lançamento subestimado da Disney que lhe rende o primeiro Oscar pela canção “Sooner or Later”. A cantora também lança outros singles de “Like a prayer”, menos festejados um pouco antes como “Dear Jessie”, com um clipe em animação para crianças. O clipe de “Cherish” é considerado uma obra prima do fotógrafo Herb Ritts em que ela aparece pela primeira vez ao lado do modelo Tony Ward que viria a ser seu namorado posteriormente. Ao mesmo tempo em que lança filme e turnê, Madonna registra os bastidores da turnê no primeiro documentário cinematográfico chamado “Na Cama com Madonna”, em que ela aparece declarando seu amor eterno a Sean Penn e simulando cenas de sexo oral numa garrafa de água enquanto é aplaudida pelos bailarinos da turnê mais famosa da cantora. Madonna lança o disco “I’m Breathless” com canções inspiradas pelo filme “Dick Tracy”, no qual ela apresenta seu grande sucesso “Vogue”, em que, inspirada pelas trupes de “Paris is burning”, um documentário que registra batalhas de dança entre os gays do underground de Nova Iorque, Madonna compõe uma faixa especialmente dedicada aos astros da era de ouro de Hollywood como Fred Astaire e Gene Kelly e Rita Hayworth. A busca pelo Oscar de melhor atriz começa aqui. A turnê é um tremendo sucesso internacional e posiciona Madonna entre os mitos do pop mundial, ao lado de Michael Jackson. Madonna é definitivamente a rainha do pop. “Na cama com Madonna”, dirigido por Alek Keshishian, é lançado no festival de Cannes na França e mostra Madonna na intimidade, suas forças e fragilidades e toda a entourage que acompanha sua turnê mundial. Madonna lança sua primeira coletânea de sucessos, a “Immaculate Collection” com dois hits inéditos. A polêmica “Justify my love”, composição em parceria com Lenny Kravitz e Ingrid Casares e “Rescue Me”. O álbum duplo vendeu mais de 40 milhões de cópias no mundo inteiro e é um sucesso estrondoso na carreira da cantora. Depois desta fase coroada de êxitos, Madonna reaparece em 1992 causando a maior polêmica com o álbum “Erotica”, o livro Sex e os filmes “Corpo em Evidência” e “Olhos de Serpente”. O álbum não repete o sucesso de seus lançamentos anteriores e a turnê “Girlie Show Tour”, traz Madonna ao Brasil pela primeira vez em 1993, onde ela se apresenta no Maracanã. Os singles de “Erotica” são produzidos pelo produtor Shep Pettibone, especializado em dance music, o co-autor de “Vogue”. Madonna se afasta pela primeira vez de Patrick Leonard e Stephen Bray com quem manteve duradoura relação de composição durante os anos 80. O álbum é considerado um fracasso comercial retumbante, vendendo apenas 7 milhões de cópias em todo o mundo. Madonna aparece claramente defendendo o direito dos homossexuais muito antes da aprovação do casamento gay nos EUA. Este é um período de vanguarda total e absoluta, pouco compreendido por quem não é fã da cantora. O álbum é lançado em vários formatos, inclusive LP, CD, K7, e cassete digital, um novo formato que caiu em desuso com o passar do tempo. Madonna participa dos filmes “Uma equipe muito especial”, com Tom Hanks e Geena Davis, interpretando uma jogadora de beisebol da liga feminina norteamericana dos anos 50. Ela lança o sucesso “This used to be my playground”, com videoclipe inspirado em Boy George. Após esta fase obscura e muito criticada, Madonna retorna ao topo das paradasde sucesso em 1994 com o lançamento de um álbum intermediário “Bedtime Stories”, em que a própria cantora faz uma revisão do período de críticas a que sobreviveu graças a toda a polêmica de “Erotica” e do livro “Sex”. Em prosseguimento a “Erotica”, esse álbum aprofunda o flerte de Madonna com produtores de R&B e soul, como Babyface, com quem ela compõe o sucesso “Take a Bow”. O primeiro single do disco é “Secret”, mostrando uma Madonna madura, loiríssima, de piercing no nariz e no umbigo. Madonna apresenta um lançamento com influências folk e do rap americano. Madonna lança “Human Nature”, em que declara não se arrepender de ter feito nenhuma polêmica na fase de “Erotica”. Ela grava uma faixa composta em parceria com Björk, estrela da música eletrônica alternativa dos anos 90, “Bedtime Story”, com um videoclipe que é considerado uma verdadeira obra de arte e ganhou espaço no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque como peça do museu. No clipe de “Human Nature”, Madonna aparece lindamente fotografada por Jean Baptiste Mondino, vestindo um macacão de látex preto e menosprezando seus críticos mais vorazes da fase anterior. Em “Take a Bow”, Madonna ensaia o maior desafio cinematográfico que ela teria em sua carreira ao interpretar o mito Evita nas telas de cinema com direção de Alan Parker, pleiteando um Oscar de melhor atriz, que, infelizmente e injustamente não chegou. Madonna ganha o Globo de Ouro pelo filme e “Evita” ganha apenas o Oscar de melhor canção original por “You must love me”. Essa é uma das maiores injustiças históricas já feitas pela Academia de Artes Cinematográficas de Hollywood. Madonna está perfeita no papel de Evita e encanta o público cantando o megassucesso “Don’t cry for me Argentina” depois de ter aperfeiçoado seu talento vocal em aulas incansáveis e preparações para o papel da sua vida. O filme marca a colaboração de Madonna com o ator espanhol Antonio Banderas, único homem que teria despertado o interesse dela depois de Sean Penn. Como teve que se dedicar ao filme “Evita”, dessa vez Madonna não sai em turnê mundial e fica devendo um show específico para o CD “Bedtime Stories”. Em 1996, após o lançamento de “Evita”, Madonna lança a coletânea de baladas “Something to remember”, só com faixas lentas do repertório da cantora e aparece com o visual totalmente repaginado pela campanha da Versace. Ela celebra os sucessos de “Crazy for you” e “Take a bow”, assim como do sucesso “I’ll remember”, tema do filme “With Honors”, produzido por Alek Keshishian, diretor de “Na Cama com Madonna”. Em “Something to remember”, Madonna faz uma homenagem a Marvin Gaye regravando o sucesso “I want you” com produção da banda eletrônica Massive Attack. Essa coletânea faz as pazes de Madonna com o público depois de toda a polêmica da fase “Erotica”. Nesta fase, ela grava o sucesso “You’ll see”, espécie de continuação de “Take a bow” também com uma versão em espanhol chamada “Verás”. Entre as participações cinematográficas de Madonna, estão o papel no filme de Woody Allen “Neblina e Sombras”, as participações em “Girl 6” e “Blue in the face”. Madonna também participa do filme “Four rooms”, de Tarantino. Alguns anos mais tarde, Madonna, mais espiritualizada, vai buscar inspiração no Oriente e domina as pistas de dança com a obra prima “Ray of Light”. O CD tem produção de William Orbit, um produtor que costumava fazer remixes para as faixas dançantes de Madonna nos anos 90. Em “Ray of light” ela aparece esplendorosa como rainha das pistas de dança, lançando um CD todo influenciado pelo techno e pela música eletrônica, como no início da carreira. “Frozen” é o primeiro single e traz Madonna dirigida por ninguém menos que Chris Cunningham, diretor de videoclipes da banda Aphex Twin. Madonna aparece triplicada nas telas do mundo inteiro, vestida como uma bruxa gótica voando sobre o deserto enquanto entoa uma canção que fala de espiritualidade e amadurecimento. A“material girl” mostra todo o seu talento, lançando um clipe de vanguarda com efeitos especiais que deixam todos de boca aberta e surpreendem o público. O segundo single do CD é “Ray of light”, uma faixa eletrônica de beat acelerado, cujo videoclipe foi inspirado no documentário russo “Koyanisqatsi”. “The power of goodbye” e “Nothing really matters” completam os singles do lançamento exitoso de Madonna, com vendas que chegam a 20 milhões de cópias mundialmente. Madonna mostra em “Ray of light” todo o amadurecimento vocal conquistado com as preparações para o filme ”Evita”. Madonna grava uma faixa em homenagem a sua filha Lourdes Maria, “Little Star”. A maternidade transforma a cantora para sempre. Ela não chega a sair em turnê ainda. Volta a trabalhar com Patrick Leonard. Antes disso, lança em 2000, o CD “Music”, aclamado pela crítica internacional como um de seus melhores trabalhos. Ela sai em turnê, a “Drowned World Tour”, e comemora o sucesso de seu mais recente lançamento. Madonna participa da trilha sonora do filme “Austin Powers” com o single “Beautiful Stranger”. Em “Music”, Madonna revisa toda a sua carreira e, como no primeiro single “Everybody”, convida todo mundo para dançar. O álbum tem um acento country, mostrando Madonna na capa como uma cowgirl, a imagem típica do Marlboro man feminizada. “Music” tem vários singles número um, como “Don’t tell me”, “What it feels like for a girl”. Ela também regrava o sucesso “American Pie” e festeja sua colaboração com o produtor francês Mirwais Ahmadzai. O clipe de “What it feels like for a girl”, dirigido pelo seu marido Guy Ritchie, é censurado na MTV americana. Lança o filme “The next best thing”, no qual faz par romântico com Ruppert Everet, seu amigo de longa data. A trilha sonora do filme tem dois singles “Time Stood Still e “American Pie”. Em 2001, ela lança a coletânea GHV2, o segundo volume de hits que dá prosseguimento a “Immaculate Collection”. Em 2003, Madonna lança “American Life”, em que faz uma crítica do consumo americano e da civilização moderna. Ela aparece na capa do CD como uma Che Guevara da música pop. O vídeo de “American Life” é censurado em todas as tevês internacionais e a própria cantora resolve refazer o vídeo porque ele causou polêmica fazendo a crítica do belicismo norte-americano. “American Life” é um disco introspectivo, que mostra uma Madonna madura, bem diferente da Madonna a que os fãs estão habituados. Ela consegue se reinventar mais uma vez. O CD tem produção de Mirwais Ahmadzai e investe pesado em bases eletrônicas e no fato de que Madonna finalmente aprendeu a tocar guitarra. Numa apresentação da MTV, ela causa polêmica ao beijar Britney Spears e Christina Aguilera na boca numa recriação da performance histórica de “Like a Virgin” de 1984, interpretando o hit “Hollywood”. Madonna lança o single “Die another Day”, trilha sonora do filme de James Bond que faz tremendo sucesso internacional. Ela participa do filme como instrutora de esgrima. O clipe é celebrado como uma obra prima. Ela também investe numa exposição chamada “X-Static Process” em que colabora com o fotógrafo Steven Klein. Madonna apresenta uma produção totalmente folk, com diversas baladas e músicas refletindo sobre a importância do amor e da vida em família. O clipe de “Love profusion” é cheio de efeitos especiais e lança uma linha de cosméticos da empresa Estée Lauder. Ela lança o documentário “I’m going to tell you a secret”, espécie de sequência a “Na Cama com Madonna”, em que registra os bastidores da turnê da Re-Invention Tour. Ela também lança CD e DVD do show ao vivo. A carreira cinematográfica de Madonna não vai tão bem assim. Ela lança “Swept Away”, um retumbante fracasso de crítica e bilheteria, dirigida pelo marido Guy Ritchie. Em 2005, Madonna surpreende seus mais ferrenhos críticos com um trabalho que lembra muito a coerência de “Like a Prayer”, “Confessions on a dancefloor”. Trabalhando em parceria com o produtor Stuart Price, Madonna arrebenta a boca do balão lançando singles inspirados no filme “Rize”, de David La Chapelle. “Hung up” é o primeiro single do álbum e traz um sample da canção “Gimme Gimme Gimme” do quarteto sueco ABBA. Madonna alcança o topo das paradas internacionais com singles como “Get Together“, que tem duas versões de vídeo clipe, “Sorry”, e “Jump”. Ela lança a turnê “Confessions Tour” e participa de uma campanha publicitária da Motorola para o lançamento do celular ROKR. O disco é um deslumbre e Madonna reaparece como rainha das pistas de dança internacionais colocando todo mundo para sacudir os esqueletos. Guy Oseary lança um livro com fotos dos bastidores da turnê “Confessions Tour”. Ela lança um registro ao vivo da turnê num lançamento duplo de CD e DVD. Em 2008, Madonna se reinventa mais uma vez e lança o CD Hard Candy e a turnê mundial “Sticky and Sweet Tour”, quando volta ao Maracanã para mais uma apresentação inesquecível. Ela lança os singles “4 minutes”, “Give it 2 me” e “Miles Away”. Essa é a turnê de uma artista feminina que mais arrecada internacionalmente. Madonna deixa suas concorrentes todas para trás, ao trabalhar com Justin Timberlake e Timbaland num CD todo inspirado na black music e em elementos do início da carreira. Os vídeos fazem o maior sucesso. Esse é o último CD que compõe a caixa de 11 álbuns lançados pela Warner. Em 2009, Madonna lança a coletânea “Celebration”, para celebrar quase 30 anos de sucessos ininterruptos no mundo pop. Ela lança a faixa “Celebration”. Madonna retorna com MDNA e a turnê de mesmo nome quando volta ao Brasil pela terceira vez. Ela tinha acabado de se separar de Guy Ritchie e estava muito raivosa. Os singles “Give me all your luvin’”, “Girl gone wild” e “Masterpiece” coroam o lançamento. “Masterpiece” ganha o Oscar de melhor música de trilha sonora de um filme. Na carreira cinematográfica, Madonna passa a atuar como produtora e diretora em filmes como “I Am Because We Are”, “Filth and Wisdom” e “W.E.”. Considerações finais Durante sua carreira, Madonna agencia ao público seu corpo modelar olimpiano, mesmo depois de envelhecido para os padrões do mundo pop. Em performances ao vivo, em suas megaturnês mundiais e nas apresentações que faz de suas músicas em programas de televisão, a cantora Madonna constrói fetichismos visuais que dialogam com as metrópoles globais por onde suas turnês passam em grandes outdoors e na produção de notícias que a posicionam como autora de uma obra extensa, que critica, e, ao mesmo tempo, se integra, aos meios de comunicação de massa e, atualmente, às redes sociais digitais. Madonna é uma bodyscape location. A cantora, atriz, diretora, bailarina e performer amplifica seu corpo numa paisagem consumível no mercado de produtos da indústria cultural. Seu corpo se edifica e os prédios das metrópoles por onde passa se antropomorfizam, constituindo-se como sujeitos. Madonna encarna, por meio dos fetichismos visuais que sua obra suscita, elementos do feminismo, das lutas das identidades culturais minoritárias, como negros, LGBTs e outras minorias ideológicas e políticas abrindo espaço na indústria cultural para o debate de questões relevantes como o protagonismo feminino, a influência do cristianismo na cultura Ocidental e a apropriação de elementos da cultura underground pelo mainstream como fez com o voguing dos gays nova-iorquinos e a cultura leather dos LGBTs em Erotica, por exemplo, assim como com a cultura clubber em Confessions on a dancefloor, em 2005, ou antes, ainda, com elementos do orientalismo e da música eletrônica no aclamado álbum Ray of light auxiliada pelo produtor William Orbit. Referências bibliográficas ANDERSEN, Christopher. Madonna – uma biografia não-autorizada. 3 ed. Rio de Janeiro: Editora Record, 1991. CANEVACCI, Massimo. Fetichismos visuais: corpos erópticos e metrópole comunicacional. São Paulo: Ateliê Editorial, 2008. CICCONNE, Christopher e LEIGH, Wendy. Life with my sister Madonna. Nova Iorque, Simon & Schuster, 2008. MADONNA e MEISEL, Steven. Sex. Nova Iorque, Warner Books, 1992. TARABORRELLI, J. RANDY. Madonna – an intimate biography. Nova Iorque: Simon & Schuster, 2007.
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